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DISCOGRAFÍA | CRÍTICAS DISCOGRÁFICAS
UN MAHLER DEMOCRÁTICO

PACO YAÑEZ


INTERPRETACIÓN | 8,5
SONIDO | 10
·································

7ª SINFONÍA
GEWANDHAUSORCHESTER LEIPZIG
RICCARDO CHAILLY

ACCENTUS MUSIC ACC10309
DVD & BLU-RAY | 83:35 min ( 21:30 / 14:40 / 8:50 / 11:10 / 17:00 )
27/28 - 02 y 2 - 03 - 2014

En mi primer visionado del blu-ray que hoy reseñamos, con una excelente lectura de la Sinfonía Nº7 en si menor (1904-05, rev. 1906) de Gustav Mahler (Kalište, 1860 - Viena, 1911) a cargo de la Gewandhausorchester de Leipzig, con Riccardo Chailly sobre el podio, mi amigo Manuel del Río, fundador de la gustav-mahler.es, me decía que, en su opinión, esta segunda grabación de la Séptima por el director milanés conformaba una suerte de «Mahler democrático», debido a la equidad en la preponderancia de los atriles que había aquilatado Chailly en sus lecturas de febrero y marzo de 2014, más directas, homogéneas y torrenciales, más en un plano de unificación, que su poliédrica y tenebrista grabación de abril de 1994 con la Concertgebouworkest Amsterdam (Decca 444 446-2)...

...ahora bien, unas semanas más tarde, tuve la oportunidad de escuchar en persona a José Luis Guerín en la presentación en Santiago de Compostela, dentro de la muestra Cineuropa 2015, de su película La academia de las musas (2015); momento que aprovechó el realizador catalán para, en coloquio con José Luis Losa, afirmar que, respetando el concepto, no se considera un 'director democrático' a la hora de crear una película; puesto que, abriéndose cada vez más a la sorpresa y proteica aportación del equipo de rodaje durante el proceso creativo, tiene claro que la idea del director debe marcar un sello de unidad, una factura, un estilo reconocible que conforme un lenguaje.

En este segundo acercamiento discográfico de Riccardo Chailly a las sinfonías de Gustav Mahler, el milanés también está aplicando ese criterio de unidad de un modo aún más firme que en su primer y más disperso (incluso temporalmente) ciclo para la Decca. Contando -por supuesto- con la personalidad, los medios y la aportación de la orquesta alemana, la batuta del milanés prima ahora con mayor determinación que en su primer ciclo, lo cual no quiere decir que no aproveche los efectivos de la Gewandhausorchester para poner de relieve cada voz, dando como resultado un Mahler tan equilibrado como éste, que conserva la gran musicalidad chaillyana, cada vez más marcada por la objetividad y la transparencia (nos podríamos preguntar, asimismo, si no es ésta una maniobra muy premeditada e inteligente por parte del director, habida cuenta que la excelencia en los puestos principales de la formación alemana no alcanza las cotas de la orquesta holandesa; mostrándose, en mi opinión, Leipzig más fría, menos emocionante). A mayores, otro factor de 'democratización' sonora puede provenir del hecho de que Riccardo Chailly ha acercado su visión de las sinfonías mahlerianas aún más a la Segunda Escuela de Viena. Si ya en su etapa holandesa podíamos ver a Chailly, en los ensayos en el Concertgebouw, pedir a su orquesta recordar la Kammersymphonie Nº1 (1906) de Arnold Schönberg para atacar los pasajes más acerados de la Novena sinfonía (1909-10, rev. 1911); o en la versión, ya en Leipzig, de la Cuarta (1899-1901, rev. 1902-10), enfocar la partitura desde una óptica weberniana; ahora esa mirada se vuelve a filtrar a través de Schönberg, compositor con cuya Kammersymphonie Nº1 igualmente Henry-Louis de La Grange ha relacionado la Séptima (un Schönberg cuya fotografía podemos ver en el interior de la caja de este blu-ray: imagen del año 1911 en su apartamento de la Hietzinger Hauptstraße, en la que observamos hasta dos retratos de Gustav Mahler en la pared de su estudio)...

...si Arnold Schönberg, a través del dodecafonismo, intentó crear una suerte de democratización de las alturas a partir de la escala cromática, al tiempo que una progresiva objetivación de la música, de este enfoque es también partícipe Riccardo Chailly a la hora de desentrañar una Séptima sinfonía objeto de análisis y admiración por parte de Schönberg, al punto de que en su Verein für musikalische Privataufführungen se interpretó un arreglo para dos pianos a ocho manos de la misma. Según Julia Spinola, Schönberg admiraba en la Séptima su objetividad, su perspectiva no personalista, el que Mahler no hablara en ella como el sujeto de la obra, eludiendo la primera persona y apostando por una mayor carga intelectual en su composición -he llegado a leer que esta partitura representa uno de los primeros ejemplos de posmodernismo (!)-; algo en línea con lo que también nos recuerda David Gutman de que para Schönberg la Séptima representaba el colapso del Romanticismo en cuanto a forma sinfónica y tonalidad. Pues bien, aunque en esta ocasión no se acompañe este lanzamiento del sello Accentus de una entrevista con Riccardo Chailly, como hicieron anteriores ediciones de este ciclo mahleriano, no es difícil comprender que esta óptica schönberguiana ha presidido una lectura que se desmarca de la versión grabada por Chailly hace ya veinte años.

Uno de los primeros aspectos que nos lo confirma, ya reconocible en el mismo arranque del 'Langsam. Allegro risoluto, ma non troppo', es un tempo más veloz, ya no sólo por las duraciones total y movimiento por movimiento, sino por la sensación psicológica que del tiempo maneja Chailly, más progresiva y arrojada, sin recrearse en las suspensiones como lo hiciera en su primera grabación, de sentido y auras más románticas. De este modo, si la lectura de 1994 se iba a un total de 83:54 minutos de duración, distribuidos del siguiente modo: 24:51 / 16:12 / 10:23 / 13:28 / 19:00; la versión de 2014 se queda en casi 10 minutos menos, con 73:10 minutos así repartidos por movimientos: 21:30 / 14:40 / 8:50 / 11:10 / 17:00, lo que redondea una versión realmente rápida para lo que estábamos acostumbrados en el propio Chailly o en otros directores del 'revival Mahler' a lo largo de la segunda mitad del siglo XX (las grabaciones pioneras de esta partitura, a cargo de Hermann Scherchen, Hans Rosbaud y Eduard van Beinum, se remontan a los años cincuenta: 1950, 1953, 1957...).

Así, el 'Langsam' es uno de los momentos más contrastantes con la versión de 1994, siendo allí más demorado y paladeado, imprimiendo un tenebrismo misterioso y denso, donde en Leipzig se expone la naturaleza más luminosa y en primer plano desde su comienzo. Soberbios, los dos solistas principales de este movimiento: trompa tenor y trompeta, con un sonido firme, articulado en corto, plegado al concepto chaillyano de unidad y firmeza, donde en Ámsterdam se expandían más, buscando un sonido que diría influido por la estela de Wagner y Bruckner (sobre el que aún pesaba la losa de Haitink en la orquesta). Esa mayor torrencialidad de inicio hace que el contraste entre las secciones se diluya, que la tonalidad en si menor del comienzo no sea tan oscura con respecto el brillo del mi mayor que domina la segunda parte, cuya indicación 'Allegro risoluto' en realidad casa más con el concepto general de tempo aplicado por Chailly para todo el movimiento. Por tanto, este 'Langsam. Allegro risoluto, ma non troppo' se sitúa en los antípodas de un Mahler sobrecargado y/o expresionista, ya sea tenebrista (recordemos la supuesta influencia de la pintura de Rembrandt en esta sinfonía) y demorado, tal y como lo expuso magistralmente Otto Klemperer en su simpar lectura de 1968 el frente de la New Philharmonia Orchestra (EMI 50999 083365 2 1), con sus ¡¡¡100 minutos!!! de duración; ya bergiana e hipercontrastada, como la también magnífica grabación del año 2005 de Daniel Barenboim al frente de la Staatskapelle Berlin (Warner 2564-62963-2), una lectura especialmente lograda en este primer movimiento, con una ferocidad expresiva, sombría y primigenia, que Chailly no alcanza (escúchese el penetrante trémolo inicial de las cuerdas: en Barenboim obsesivo e hiriente; aquí, en segundo plano -como en la mayor parte de las versiones, desgraciadamente-). Es por todo ello que lo más logrado del primer movimiento, y lo que hace que realmente se trate de una versión impactante del mismo, es todo el recorrido final, por su asertividad y grandeza, por su emoción: mezcla de lirismo y una afirmación de la marcha que ahora supera el subjetivismo fúnebre de las sinfonías Quinta (1901-02) y Sexta (1903-1904, rev. 1905), para dirigirlo Chailly a un tiempo nuevo (desgraciadamente, los tristes sucesos de 1907 esperaban a Mahler agazapados a la vuelta del calendario).

El 'Nachtmusik: Allegro moderato' nos debiera conducir, quizás, a 'otra cosa', si bien Chailly mantiene ese férreo sentido unitario, rehuyendo aquí el lirismo que sí había mostrado en Ámsterdam, además de dejar menos espacios para evocaciones autobiográficas, como las citas de la Segunda sinfonía (1888-94). Se detiene Chailly en el arranque, con un juego de trompas muy espacializado (idea que refuerza la realización de Ute Feudel, que parece rastrear el eco de los sonidos suspendidos en la Gewandhaus, con sus expectantes planos generales), buscando la exploración del espacio y sus resonancias. Las maderas no presentan la magnificencia de las del Concertgebouw, pero tratan de incidir en un sentido moderno por camerístico, de polifonía schönberguiana e inmediata imposición de la marcha; es por ello que el súbito contraste con el Sempre l'istesso tempo no se expone agudizado, como en general sucede con el muy variado mundo de un 'Nachtmusik' que, en general, considero interpretado con menos excelencia que en la versión de 1994: escúchese, por ejemplo, el bellísimo corno inglés en el Poco meno mosso en la toma holandesa y sus subsiguientes juegos de maderas y fanfarrias de metales, con su progresiva aceleración hasta un tempo de danza tan mundano como transido de amenazas. Ese juego de claroscuros (de nuevo, ¿rembrandtiano?) aquí se sacrifica por la unidad y el trazo vigoroso, lo cual hace que prefiramos para los dos movimientos lentos la primera versión de Riccardo Chailly, sobre la que resuena la naturaleza de Maiernigg de forma más evidente que en esta lectura de 2014, más bien un veloz paseo urbano por el Belvedere capitalino.

También en 1994 Chailly había firmado un 'Scherzo: Schattenhaft. Fliessend aber nicht schnell' de impresión, notabilísimamente marcado por lo macabro, por sus reminiscencias berliozianas -tal y como señala un La Grange con cuya mirada a Mahler parece comulgar Riccardo Chailly en líneas generales-. Aquí lo demoníaco vuelve a aparecer, si bien no braman los instrumentos de viento con ese carácter siniestro desde el principio, sobre ese ritmo inestable del timbal, como sí lo habían hecho en Ámsterdam. En Leipzig, la orquesta se mueve más a bloque, los metales con sordina no se individualizan tanto, a pesar de que los contrabajos suenen con más presencia y rotundidad; es por ello que en el Trio no vamos a escuchar tanto deleitamiento en la sensualidad del timbre, se reconducirá todo de inmediato hacia el retorno del Scherzo, aunque de nuevo no atomizará tanto el discurso Chailly como en Ámsterdam, donde más que de Schönberg casi podríamos hablar de Webern, por los saltos interválicos, por la disgregación de la forma y una (de)construcción de impulsos puntillistas. En la grabación de 2014, prima la linealidad, no disgregará Chailly a la Gewandhausorchester en tantas direcciones ni matices (de nuevo, ¿sabedor de que no posee un instrumento a la altura del holandés?), como parece obviar la presencia de Ländler y vals en pos de una aproximación más modernista e intelectual.

Similares a las críticas que hacíamos al primer 'Nachtmusik' son las que plantearíamos a un 'Nachtmusik: Andante amoroso' que creo pasado un poco por encima en esta lectura del 2014, donde la de 1994 incidía más en el carácter de serenata del mismo, así como en la indicación 'amoroso', retomando para este movimiento un sentido próximo -de nuevo, tal y como señala La Grange'- al del 'Adagietto' en la Quinta sinfonía (con la que la Séptima se relaciona e identifica en tantos aspectos formales y estructurales: empezando por su arquitectura en cinco movimientos). Una vez más, se echa en falta el polimorfismo de la versión holandesa: planteamiento ampliamente camerístico en el que se trataba la orquesta como un gran conjunto de solistas, incluidas unas presencia de arpa, mandolina y vientos de enorme belleza (podríamos allí incluso remitirnos al opus 24 de Schönberg o al opus 10 de Webern). Ahora, la sonoridad y sus aromas son más parcos, no se concede tanto margen de maniobra a cada atril, se 'horizontaliza' más la lectura, se tiende más progresivamente, con gran fuerza y furor, sí, pero quizás no es lo más adecuado para el refinamiento que demanda este segundo 'Nachtmusik'...

...sin embargo, ese furor, ese torrente, esa fuerza progresiva, son los que hacen del 'Rondo Finale. Allegro ordinario' en esta versión una lectura -permítaseme el fácil juego de palabras- nada ordinaria, de primera clase: una de las mejores que conozco. Es aquí, precisamente, donde Manuel del Río calificaba de democrática una versión en la que la transparencia del tejido orquestal es completa (apoyada, y esto también lo señalaba del Río, en una grabación muy igualitaria, que elude el montaje-composición que hemos conocido durante décadas, en el que la mesa de mezclas se convertía en un segundo espacio de control, toma de decisiones y alteraciones de las voces principales en manos del director -cuando no del director artístico de la grabación-). Este 'Rondo Finale' de Leipzig me ha gustado mucho más que el holandés, ya desde el comienzo: avasallador, portador de una luz que incendia la escena, marcando con plenitud y triunfo una dinámica de claroscuros que, como hemos visto hasta ahora, en Chailly ha apostado más por la luz que por la oscuridad. Soy de los que no acabo de comulgar con este movimiento, como tampoco lo hago con el 'Rondo Finale' de la Quinta (ahí le daría la razón a Alma Mahler); pues bien, si una versión ha sido capaz de reconciliarme con este movimiento (y no pocos años van escuchándolo), esta ha sido, precisamente, la que hoy comentamos, por lo cual este blu-ray lo considero buen provecho, al menos para quien estas líneas firma. Riccardo Chailly da una vuelta de tuerca a lo que la Quinta representa en su final, llevado aquí a un juego de recapitulaciones, de presencias y de voces de una modernidad imponente, algo apuntado en otras versiones, pero no expuesto con la frescura y la plenitud que aquí escuchamos. A ello contribuye el que Chailly juega con el neoclasicismo de la pieza de un modo que, de nuevo, vuelve a ligar con Webern, y en el progresivo ritornello del que se nutre el desarrollo temático, la construcción se enriquece por medio una polifonía ampliada, en la que esa horizontalidad, esa democratización, esa equiponderancia en la grabación, hacen que se disfrute una arquitectura visionaria, habitualmente empobrecida; aquí pura floración y luz, la que se afirma en su pleno Do mayor final.

No significa el extremo equilibrio de las voces el que no se acentúen los pasajes que así lo requieren, y habría que destacar el gran clímax del minuto 14:17 de este 'Rondo Finale' de Leipzig, un Meno mosso (Tempo II) de una plenitud enorme, en el que destaca una curiosidad que he tenido que consultar con Pablo Sánchez Quinteiro, experto mahleriano y actual director de la gustav-mahler.es. Se trata de la disposición de dos timbaleros para atacar, en el gran clímax del Feierlich, el pasaje tremolado indicado en la partitura con fff, algo habitualmente confiado a un solo percusionista y aquí reforzado en su cuerpo y rango dinámico por cuatro baquetas; según Sánchez Quinteiro, licencia (afortunada, dice) del director italiano. Ahora bien, ya en su lectura de 1994 Chailly había recuperado el entonces recién restaurado timbal Mengelberg del Concertgebouw, que dotaba a ese clímax de una gran expansividad, efecto que, por lo que parece, ha querido recuperar el director milanés en Leipzig con dos timbaleros (un Chailly siempre tan atento a las indicaciones dejadas por Mengelberg en sus partituras del Concertgebouw: objeto de detenido estudio en su ciclo para la Decca), culminando una lectura de gran notabilidad, con una progresión netamente hacia la luz, firme y directa como pocas en la discografía.

No es la Séptima sinfonía de Gustav Mahler una obra sencilla. En mi opinión, se trata de una de las partituras más logradas y complejas del bohemio (con especial mención para su primer movimiento; paradójicamente, el último en ser compuesto -de ahí que recoja los avances aquilatados por su creador a lo largo del proceso compositivo-). Se trata, por ello, de una sinfonía no siempre bien resuelta, ni en todos sus movimientos a la misma altura, como acabamos de ver; por lo que casi habría que dividir en dos la obra para hablar de los puntos fuertes de ambas lecturas chayllianas, movimiento por movimiento: primero y último, mejores en Leipzig 2014; segundo, tercero y cuarto, en Ámsterdam 1994. Continúa, de este modo, Riccardo Chailly en el selecto grupo de los mejores defensores de la Séptima, junto con los citados Klemperer y Barenboim, además de los Leonard Bernstein (con Nueva York, Sony) o Georg Solti (con Chicago, Decca).

Las tomas de sonido son, de nuevo, excelentes: uno de los puntos fuertes de este ciclo Mahler en Accentus, por lo que su recomendación es total al respecto. Los formatos de audio son PCM estéreo y DTS HD Master Audio. La filmación, dirigida por Ute Feudel, presenta una calidad de imagen también excelente, servida en formato NTSC Full HD, con ratio de 16:9 y región 0. Frente a anteriores entregas del ciclo que hemos reseñado a partir del DVD, en esta ocasión la fuente ha sido el blu-ray: la mejora, especialmente a nivel de imagen, es importante, por lo que se recomienda, para una total nitidez de la imagen en grandes pantallas, especialmente en los planos generales, este formato BD. Así pues, un lanzamiento referencial en lo que a edición audiovisual se refiere, en el que se incorpora un escueto pero interesante ensayo de Julia Spinola en el libreto, además de los datos técnicos completos y unas cuantas fotografías de los conciertos (incluida la de los dos timbaleros atacando el clímax del 'Rondo Finale' antes citado).

Este Blu-ray Disc ha sido enviado para su recensión por Música Directa.

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