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DISCOGRAFÍA | CRÍTICAS DISCOGRÁFICAS
OPUS CORONAT EST

PABLO SÁNCHEZ QUINTEIRO


INTERPRETACIÓN | 9
SONIDO | 9
·································

10ª SINFONÍA / arr. Clinton Carpenter
TONHALLE-ORCHESTER ZÜRICH
DAVID ZINMAN

RCA 88697 76895 2
SACD | 78.33 (25.37 / 13.24 / 4.03 / 13.42 / 21.47 )
01-03/II/2010

Como ya comentamos en su día en la reseña correspondiente a la Novena, el ciclo mahleriano de David Zinman, alcanza su destino final –antes de lo previsto- con una singular entrega: la versión completa de la Décima en la infrecuente realización de Clinton Carpenter (1921-2005). Aunque en el momento de aparición de la Novena el misterio ya estaba resuelto, la expectación sobre la performing version elegida por Zinman había sido una constante a lo largo de las entregas previas del ciclo. Así, la planificación inicial se ceñía a la versión de Cooke, la única que Zinman había dirigido hasta la fecha en concierto. Pero en los últimos años fueron surgiendo rumores que apuntaban a Carpenter como el elegido, y estos rumores una vez más fueron la antesala de la noticia.

Estamos pues ante una sorprendente elección de la cual en la carpetilla del SACD, más allá de la curiosidad personal de Zinman hacia esta versión, no se nos da una justificación concreta. A esto se podría añadir lo que se intuye como una cierta simpatía patriótica hacia la labor de Carpenter. Siendo el ciclo Zinman ejemplar en la forma en que ha seguido una pauta cronológica en la grabación de las obras, parecía esperable una conclusión más canónica del ciclo con la versión de Cooke, la más grabada y predilecta entre la mayoría de los directores. De hecho fue ésta la versión elegida por los tres directores que han optado por incluir una “performing versión” en sus integrales mahlerianas (Inbal, Chailly y Rattle, tal como podemos comprobar en el artículo de nuestro editor Manuel del Río, “Policarbonato y Mahleriana”).

Reconozco que la elección de Zinman fue para mí una decepción pues en ninguna de sus dos grabaciones previas -Harold Farberman (1994), aquí comentada http://www.gustav-mahler.es/discografia.63.htm y Andrew Litton- la realización de Carpenter sale bien parada del reto. La primera está lastrada por una muy discreta orquesta -la Philharmonia Hungarica- y una dirección fallida, con un Farberman sorprendentemente desdibujado y muy alejado de sus interesantes grabaciones de Segunda o Quinta; polémicas pero marcadas por su especial personalidad –aspecto ausente en su grabación de la Décima. En el caso de Litton (2001), Carpenter sí encuentra por fin una orquesta de primera fila y un director capacitado para reivindicar las virtudes de su edición. Sin embargo Litton da rienda suelta a su faceta más impulsiva, claramente inadecuada para esta obra, ofreciéndonos una lectura crispada y caótica, especialmente en los tres últimos movimientos. En su día fue criticada de forma muy resonada por el experto mahleriano Tony Duggan, valoración a la que en términos generales me sumo.

Por todo esto no me sentía especialmente receptivo ante la elección de Zinman, hasta el punto que confieso que si me he demorado más de lo esperado en llevar a cabo esta reseña es en parte por esa citada decepción. Pienso que hubiese sido mucho más atractivo y desde luego original el grabar un doble CD con ambas versiones, Cooke y Carpenter. Pero esto suena desde luego utópico, máxime si tenemos en cuenta que grabaciones inicialmente proyectadas como “La canción de la tierra” o los “Wunderhornlieder”, han sido finalmente excluidas del ciclo –aunque habría que añadir que recientemente se ha grabado la primera de estas dos obras, con lo que es probable que sea editada en SACD ¡un par de años después del lanzamiento al mercado de la caja de la integral! Es curioso que algo similar haya sucedido en el caso de la integral de Michael Gielen con la SWR de Freiburg und Baden-Baden, a cuya caja sucedieron en el tiempo grabaciones aisladas de la Décima y de “La canción de la tierra” –en este caso rescatada de archivos radiofónicos.

Sea como fuere debo confesar que tras la escucha a fondo de esta nueva grabación, la decepción causada por la decisión de Zinman ha dado paso al mayor de los entusiasmos. Aunque en el recorrido más detallado que posteriormente realizaré nos encontraremos tanto con luces como sombras, lo cierto es que Zinman obra con su varita mágica el milagro de hacer que la labor de Carpenter pueda por fin sentirse reivindicada en una lectura que le haga plenamente justicia. Pero lo más interesante es que Zinman va más allá de esto. No sólo dignifica la versión de Carpenter sino que incluso se las arregla para hacernos pensar que el temerario intervencionismo de Carpenter tal vez no estuviese tan desacertado como hasta ahora podíamos haber creído. Sus añadidos en los movimientos I y III ya no nos parecen tan redundantes y en los dos Scherzos la profusa orquestación de Carpenter, ya no nos suena errada y poco idiomática. Al contrario, Zinman le confiere a la partitura un sabor modernista próximo a los collage sonoros de Ives e incluso podría decirse que la enraíza con el op.9 schönbergiano que a mi juicio ya en obras anteriores de Mahler ha dejado una cierta impronta.

Como ya hemos dicho en más de una ocasión, allá donde terminó la labor musicológica de Cooke y colaboradores, arrancó la labor de músico-ficción de Carpenter. Es absurdo pretender que si Mahler hubiese concluido la obra ésta se hubiese movido por coordenadas similares a las que Carpenter sugiere, pero lo cierto es que éste consigue demostrar activamente el tremendo potencial que encierra ese esqueleto musical al que Cooke sólo se limita a reanimar en sus constantes vitales. Escuchando el Carpenter de Zinman uno siente con más convicción que nunca como Mahler tenía entre sus manos una sinfonía de una grandeza, modernidad y complejidad asombrosa; sin lugar a dudas un vertiginoso salto hacia adelante en su ciclo sinfónico.

I. Adagio: Andante – Adagio

Zinman abre la obra de forma peculiar, moldeando su inicio de forma fría y concisa, privándolo de suspense al mismo tiempo que de de buena parte de su lirismo. Así el primer tema es trazado por unas cuerdas austeras y subrayado por unas trompas contenidas. Tras un lacónico ascenso a un primer clímax llega el segundo tema con una cierta brusquedad. La repetición se mueve por coordenadas similares aunque el primer tema resulta ahora más evocador y poético. Tal vez un efecto psicológico generado por el contraste con el peculiar segundo tema.

La introducción del timbal, aportación de Carpenter (5’24”), que habitualmente provoca más que disgusto a nuestros oídos criados en Cooke, es con Zinman tan sutil y graduada que hasta resulta bienvenida. Sin embargo, tras el poderoso clímax a 6’37” y la resolución del segundo tema a 7’28” el retorno de la percusión en el colapso del discurso musical ya no resulta tan sutil.

Un momento especialmente interesante de la mano de Zinman es la reaparición de los evocadores lamentos de las trompas -a 12’58”-, no especialmente exultantes, más bien lo contrario, escépticos y reticentes. Tras una directa transición –una vez más renegando del suspense- Zinman aborda el desgarrador coral –a juicio de Floros organístico- y el famoso acorde de 9 tonos- crudísimo en esta lectura. La reaparición de los diferentes motivos líricos es especialmente hermosa. Directa y sin recrearse en su belleza, suena auténtica como en pocas versiones. La conclusión nos vence y convence con su desnudez y falta de pretensiones.

II. Scherzo I: In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast

Los dos Scherzos constituyen los momentos a mi juicio más interesantes de la interpretación. En este primero Zinman demuestra una asombrosa lucidez. Frente a las habituales lecturas extrovertidas y amables encuentra una interesante vía, en la que predomina claramente la introspección. Y no parece desacertado, no olvidemos que Mahler nunca ha compuesto en circunstancias tan dolorosas, tanto en lo físico como en lo espiritual, como las de ese verano de 1910. Así resulta difícil creer que Mahler concibiese ese scherzo desde la habitual perspectiva amable con la que habitualmente se enfoca. El primer tema destaca por tanto por su contención, aunque la mordacidad latente en las cuerdas es patente. La profusa orquestación –especialmente en comparación con Cooke- de entrada produce un cierto rechazo y máxime cuando la lectura diáfana de Zinman hace que esta destaque de forma patente. Sin embargo Zinman consigue de esta manera un ácido contraste con el lírico trío. Sobre esas coordenadas se mueve el movimiento: originar el máximo contraste entre un primer tema cacofónico y lleno de aristas y una acentuada sección melódica. A lo largo de todo el movimiento el sonido orquestal se confunde en diferentes planos simultáneos que el director en vez de disimular realza voluntariamente. La llegada del colapso correspondiente –uno por movimiento en toda la obra y sin duda referencia autobiográfica al propio derrumbe físico de Mahler en una de esas tormentosas noches de agosto- está perfectamente preparada, mientras que la serena y dilatada conclusión no es tan inocua como podría pensarse.

III. Purgatorio: Unheimlich bewegt

Nos encontramos en este breve movimiento con una lectura más rápida de lo habitual, pero sin perder un ápice de sutileza. Algo robótica la sección central, las cuatro síncopas que interrumpen el discurso suenan más demoledoras que nunca. Carpenter arriesga en un interesante retardando de los oboes antes de la evocación del clímax correspondiente. Estos y otros matices le confieren al Purgatorio una fuerza dramática si cabe mayor a la habitual.

IV. Scherzo II: Kräftig, nicht zu schnell

Nuevamente nos sorprende Zinman imprimiendo sobriedad y carácter al movimiento desde su inicio. Sin que nunca se abandone la contención, el discurso pronto adquiere un cariz inquietante, casi demoníaco. Intrusivas decisiones de Carpenter -por ejemplo metales a 2’15”- no desentonan en este contexto crispado. El Trío resulta típicamente meditabundo, muy expresionista. Zinman, permitiendo que la arriesgada orquestación de Carpenter salga a la luz sin cortapisas, sin avergonzarse de ella, consigue encontrar el verdadero sentido de esta versión. Otro momento destacado es el bellísimo lento (6’50”) así como la forma en que reaparece al final del movimiento, acompañado esta vez de evidentes citas a “La canción de la tierra” que resultan especialmente conmovedoras.

V. Finale. Langsam - Allegro moderato - Andante comodo, aber nicht schleppend

Es el Adagio final el único movimiento de toda la obra en el que la realización de Carpenter hace definitivamente agua. Ni Zinman, a pesar de haber obrado magia en los movimientos previos, consigue en este caso construir una lectura mínimamente convincente.

Por supuesto no ayudan nada las decisiones de Carpenter poco afortunadas y bien conocidas en dos momentos clave del movimiento. La primera es la dinámica ppp en los golpes de tambor que subrayan la transición entre el Scherzo y el Final. Justificada por Carpenter por la probable lejanía en la que Mahler debió observar al cortejo fúnebre, no hace otra cosa que minimizar el impacto de esta demoledora sección. Aunque la introducción sutil de la Trauermarsch de la Quinta es una sugerente contribución, no compensa tan poco afortunada decisión.

El siguiente punto conflictivo es la renuncia al bellísimo solo de flauta; desvirtuado de su sublime desnudez, por un acompañamiento artificioso y deshilvanado.

Si sólo fallasen estos dos aspectos sería tal vez exagerado condenar esta recreación del Final pero lo cierto es que ya se hace patente en el primer clímax y en el desarrollo lírico posterior una preocupante falta de rumbo. Tras el “solo” el discurso se vuelve pretencioso y artificial. Sólo la curiosa sucesión de “auto” citas mahlerianas mantiene la atención del oyente. Así es curiosa la cita del inicio de la Séptima en la lenta transición a 6’15”. En cuanto a la orquestación, igualmente densa, en este caso nos resulta difícilmente creíble.

La reaparición a 11’22” del clímax del primer movimiento de forma brutal, intenta ser sobrecogedora pero sólo se queda en un burdo intento -¡lo qué Mahler hubiese conseguido en este momento! En la aparición final de la sección lírica, ésta se muestra en una mayor desnudez, y tal vez por ello cobra en manos de Zinman un mayor atractivo. Pero tan pronto como los adornos superfluos reaparecen, pierde nuevamente su credibilidad. Hasta la coda no consigue emocionarnos y por si fuera poco la intrusión de la percusión en el acorde final constituye una triste puntilla al Mahler de Carpenter que por otra parte difícilmente encontrará un abogado defensor más vehemente y lúcido que David Zinman.

12-V-2013

© gustav-mahler.es