INICIO NOVEDADES ADMINISTRACIÓN ENLACES
NOTICIAS
CONCIERTOS
ARTÍCULOS
DISCOGRAFÍA
BIBLIOGRAFÍA
BIOGRAFÍA
OBRA
ÁLBUM
DISCOGRAFÍA | CRÍTICAS DISCOGRÁFICAS
CON ÉL LLEGÓ LA POLÉMICA

PABLO SÁNCHEZ QUINTEIRO


INTERPRETACIÓN | 5,5
SONIDO | 9
·································

9ª SINFONÍA
RADIO-SINFONIEORCHESTER STUTTGART DES SWR
ROGER NORRINGTON

HÄNNSLER CLASSICS 93244
CD | 72.10 (25.44 / 15.10 / 12.46 / 24.03)
05/IX/2009

Aparece por vez primera en estas páginas el Mahler de Norrington con la Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR, probablemente el Mahler más polémico de los últimos años. Y la razón es bien conocida; la renuncia expresa del director británico al empleo del vibrato en base a una pretendida fidelidad a la práctica en tiempos de Mahler. Así este procedimiento expresivo es sólo consentido en momentos puntuales -como por ejemplo los solos del concertino- y siempre con la máxima severidad.

No me corresponde ni investigar ni opinar sobre las bases musicológicas de esta decisión, pero lo cierto es que la personal concepción de Norrington ha sido contestada desde todo tipo de frentes. Por otra parte sería deseable que Norrington justificase de forma rigurosa una decisión tan arriesgada. Sin embargo en las notas de la grabación -de su propia autoría- únicamente aporta como fundamento a su renuncia al vibrato la grabación de la Novena realizada por Bruno Walter en Viena 1936, evidencia circunstancial y ciertamente discutible. Es obvio que una decisión tan radical y contracorriente debería sustentarse en una bibliografía seria y rigurosa.

Justificada o caprichosa lo cierto es que Norrington nos ofrece esta obra, tantísimas veces grabada, desde una óptica totalmente nueva. Desde esa curiosidad me acerqué a ella, intentando obviar las incontables críticas demoledoras que la grabación ha recibido.

De hecho el enfoque de Norrington no deja de tener su atractivo. Por ejemplo el singular timbre que produce la sección de cuerdas en determinados pasajes de la obra aporta una apropiada frialdad, muy efectiva especialmente en los pasajes indicados por Mahler como ohne Ausdruck. Otra ventaja de esta aproximación es que le resta a las cuerdas parte de su peso con lo que el balance final es más favorable a metales y sobre todo a las maderas. En contra, lógicamente el sonido global resulta plano, monótono, en ocasiones tenue. Así en los clímax en los que el metal y la percusión despliegan su plena potencia, la anémica cuerda pasa a un triste segundo plano. Igualmente es de destacar en el lado negativo que, aunque es un término que no me gusta excesivamente, el resultado no resulta especialmente idiomático; desde luego cuesta imaginar que Mahler concibiese por ejemplo un Leidenschaftlich sin vibrato por ejemplo.

Personalmente me pesan más los contras que los pros, pero no hasta el punto de condenar a esta versión al ostracismo por mor de su renuncia al vibrato. Pero el problema surge cuando valoramos a la interpretación obviando estos aspectos técnicos e intentamos contextualizarla en el panorama discográfico de la obra. En esta disyuntiva nos encontramos con que toda interpretación mahleriana trata de dar respuesta a un fundamental dilema ¿Representa Mahler la culminación de una ilustre tradición o se trata sin embargo de un artista en crisis que en consonancia con un mundo en disolución pone en solfa dicho legado? La descarnada aproximación de Norrington, en caso de ser fundada, sería un interesante tubo de ensayo para poder enfrentarnos a dicho dilema, pero lamentablemente es en este aspecto en el que la interpretación hace agua. Más sangrante que la ausencia de vibrato resulta ser la ausencia de criterios interpretativos ¿Es tal vez la ausencia de interés musical lo que hace que una decisión técnica como la citada, que en principio debería ser secundaria o minoritaria, adopte el protagonismo de todas las reseñas de esta ejecución de la obra -ciertamente denominarla interpretación sería excesivo?

I. Andante comodo

No son sin embargo los primeros pasajes los más frustrantes. Se trata de hecho de un arranque sugerente, intenso, por no decir profundo. La ausencia de vibrato hace que la marcha, decidida pero leve en su vuelo, adopte un cariz impersonal, pero por supuesto tímbricamente estamos ante una seria pérdida. En el clímax sucesivo, directo e intenso, se percibe únicamente una pérdida de presencia de la cuerda pero progresivamente la inexpresividad va aumentando hasta hacerse cansina. En el segundo clímax (5’17”) esta carencia ya es evidente. Así los momentos de máxima tensión emocional que aparecen de forma pendular a lo largo del primer movimiento nunca convencen lo más mínimo.

El lento Noch etwas zögernd, allmählich übergehen (6’30”) efectivamente lento resulta extremadamente aséptico; sin alma, mientras que el gran estallido del nº9 Mit Wut - Allegro risoluto (11’21”) es realizado correctamente para conducir a un nuevo Langsam de atmósfera previsiblemente apática. El Bewegter resulta bastante pusilánime, tal vez por el menor peso de la cuerda, de tal forma que el enérgico (16’30”) Pesante Höchster Kraft aunque está bien realizado carece de sentido.

Con la llegada de la punzante marcha fúnebre Wie ein schwerer Kondukt (18’10”) mejora algo el panorama. Aunque es discutible el protagonismo que Norrington concede a la trompeta es más positivo como, sin dejar de ser una lectura adusta, esta vez el director sí consigue aportar el suficiente matiz que nos permita al menos intuir que estamos ante un discurso musical creado desde el podio, en perceptible evolución. Me temo que es demasiado tarde. Por si fuera poco, la conclusión es el momento más fallido del movimiento; un impreciso devenir carente de la más mínima sensibilidad.

II. Im Tempo eines gemächlichen Ländlers. Etwas täppisch und sehr derb

Sin duda estamos ante el movimiento más flojo de toda la interpretación. Tras la introducción, rápida y directa, adjetivos como grotesco, descarnado, estridente… afloran, pero mientras estos habitualmente son ingredientes con los que Mahler juega a la hora de construir esta surrealista suite de danzas, en Norrington son aplicables a la propia interpretación, totalmente desnortada, incoherente, carente de la más mínima lógica musical.

Tras el expeditivo arranque citado, el Tempo I resulta amusical, desfigurado. Lo describiría como acerado -la falta de vibrato ayuda- pero hasta el punto de lo grotesco, de lo descarado. No hay lugar a la ironía y si un movimiento es café descafeinado sin ella es especialmente éste. Con el vals no hay mejora perceptible, más bien lo contrario, crispación. Por encima reina una estridencia –especialmente de la cuerda- que no permite destacar ninguna textura orquestal.

La transición al Tempo III (4’10”) rápida y brusca es el ejemplo del maltrato constante por parte de Norrington de esos nexos, fundamentales en Mahler. No hay reposo (4’30”), el nerviosismo está latente, hasta el punto que como agudas interjecciones como las de madera y triángulo (5’00”) resultan irritantes. Por otra parte en los pasajes más líricos la capacidad de evocación es nula.

El retorno del Tempo II (5’55”) es de nuevo estridente; el Tempo III (7’00”) reaparece sin reposo y hasta los ritardandos resultan agresivos. Nuevamente la melodía más evocadora del Landler (7’32”) suena a farsa, mientras que la anticipación de la coda (8’35”) es un galimatías músicum. Pero aun hay más en la galería de despropósitos: el vertiginoso solo de violín (9’00”) o el desquiciado Tempo II (9’27”). Suma de desaguisados que conducen a una coda cortante, carente de cualquier magia.

III. Rondo-Burleske

Sorprendentemente, el tercer movimiento es el único que resiste con solvencia todos los imponderables hasta ahora comentados. Norrington, desde la llamada de trompeta inicial, imprime un tiempo vertiginoso que en el tema fugado se acompaña de una mordacidad que nunca llega al desquiciamiento previo. El jovial contratema es expuesto con gracia pero también de forma enérgica. El diálogo ininterrumpido conduce a un buen clímax (3’07”) tenso y con una cuerda incisiva. En la construcción global destaca como Norrington regula las dinámicas de forma impecable.

El episodio central llega de forma brusca y se desarrolla sin excesiva sutileza. Pero tanto el clímax como la sección onírica concluyente resultan infinitamente más coherentes que todo lo escuchado hasta este momento. Magnífica incluso la intervención de clarinete y oboe (9’41”) que da el banderazo de salida a una sección final que recupera el carácter de la primera sección. No decae en ningún momento la tensión, arribando con éxito a una stretta violentísima, excelente.

IV. Adagio

Tras el oasis del movimiento previo el Adagio final nos devuelve a la acostumbrada desazón de la primera mitad de la obra. Tosquisima la exposición del primer tema por la cuerda, pero pronto se comprueba que el problema no es sólo el timbre sino de fraseo y de concepción. Es palpable como Norrington no deja respirar a la música. Con acentos y énfasis discutibles ahoga un discurso que nunca llega a ser coherente.

En los iniciales espasmos en crescendo de la cuerda la falta de cuerpo de la misma es lamentable, y máxime si se compara con el sonido brillante y lleno de la trompa (1’50”). Los agudos de la cuerda en ocasiones rozan lo ridículo (2’52”). Resulta sintomática la pusilánime llegada del Plötzlich wieder züruckhaltend (3’01”). En cuanto a los dos picos orquestales que protagonizan el movimiento estos son afrontados con resolución pero sin brillantez ni suficiente intensidad. Norrington no alcanza en ningún caso la hipotética cumbre. Por si no fuera suficiente, estos clímax están demarcados por un austero interludio. Siendo benévolos podemos hablar de una aburrida corrección la cual se extiende a los estertores orquestales que conducen al Adagissimo final.

Pocas veces ha sido lo que Mahler dio en llamar “una agradable adición a mi pequeña familia” tan maltratada en una grabación discográfica.

11-VIII-2012

© gustav-mahler.es