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DISCOGRAFÍA | CRÍTICAS DISCOGRÁFICAS
NO ES UNA QUINTA MÁS

JOSÉ MARÍA CUADRA PÉREZ


INTERPRETACIÓN | 9
SONIDO | 9
·································

5ª SINFONÍA
WIENER PHILHARMONIKER
PIERRE BOULEZ

DEUTSCHE GRAMMOPHON 453 4162
CD | 72.19 (12.54 / 15.02 / 18.12 / 10.59 / 15.12)
25-26/III/1996

Es difícil hacer la crítica de una versión que conlleva tantos prejuicios relacionados con el intérprete que lleva la batuta, en este caso el controvertidísimo Pierre Boulez. Se ha escrito de todo de este compositor y director de orquesta, desde la genialidad, a verdaderos insultos fuera de tono y barrio bajeros, en algunos casos, por gente, que bueno, con buena o mala intensión, pretenden opinar de algo que en definitiva denotan no conocer. Pero, aparte de gustos sobre su música, el problema suele radicar cuando se hace un paralelismo sobre su obra y como ya, de antemano, se pretende prejuzgar su interpretación de otros compositores, y una cosa que verdaderamente describe al Boulez director de orquesta, es su capacidad de amoldarse a los diferentes autores que dirige o más bien, a la partitura y al legado escrito que dejan estos. No solo es un director que se ciña solo y exclusivamente a lo que pone la partitura, es un intérprete que a partir de esta, y del testimonio escrito que dejan los compositores, recrea la música que está impresa en ese entramado que llamamos partitura. En este sentido, Boulez no se diferencia mucho de los musicólogos-intérpretes historicistas como Leonhardt, Harnouncourt, Herreweghe o Bylsma, buscan una interpretación fiel al estilo, partitura, la filosofía y práctica interpretativa de la época y del compositor; claro está, sin llegar al punto de la interpretación con instrumentos originales de estos renombrados intérpretes. En los casos anteriormente nombrados, el intérprete y el musicólogo eran la misma persona, en el caso de Boulez es distinto, al cual no le faltan conocimientos para serlo, pero de todos es conocida su estrecha relación profesional con el magnífico y genial musicólogo Henry-Louis de La Grange; he llegado a leer, referente a esta relación, comentarios como que La Grange acondiciona sus conocimientos y análisis de la obra mahleriana en favor de Boulez, cosa que me parece un despropósito brutal por parte de quien haga esas declaraciones, solo por el hecho de no gustarle, o no comprender, los motivos por los que halla tomado unas decisiones interpretativas por otras, cuando, precisamente el sujeto en cuestión no necesita de ningún intérprete que refute sus declaraciones estéticas, cuando estas están basadas en las propias afirmaciones de Gustav Mahler, y su prestigio está más que reafirmado ante la comunidad musical internacional; lo que demuestra su desconocimiento sobre La Grange.

En definitiva, Boulez no es un director de orquesta que pretenda dejar su versión para la posteridad y dejar su huella indeleble en el repertorio de GM compitiendo así con la forma de ver de unos y de otros, más bien, al contrario que en su faceta de compositor, pretende, intentar subordinar sus capacidades interpretativas y su propio “ego”, a favor de la obra y de las intenciones del autor, lo que le ha llevado a dejar unas versiones, paradójicamente, realmente originales, en un panorama musical-discográfico en el que privan las llamadas, por los distintos intérpretes, “Mí Novena de Mahler”, “Mi Quinta”, “Mí Das Lied von der Erde”, etc... y encima quererlas vender como “la buena y original” basados en juicios subjetivos, eso sí, muy románticos, a los que se presta, muy fácilmente, la figura y obra de Mahler, y a los que, desde Leonard Bernstein, se ha prestado mucho el repertorio y la literatura mahleriana, cosa que los discípulos de Mahler, como puedan ser Otto Klemperer o Bruno Walter, no se prestaban, o al menos, no siempre.

La siguiente complicación de esta crítica es la obra en si. Si controvertido es hablar de la interpretación de Mahler por parte de Boulez, aún más, es hacerlo sobre la más que conocida Quinta Sinfonía. El subjetivismo está servido, por lo que me voy a intentar ceñir al por qué de mis afirmaciones que pueden ser discutidas o rebatidas, gustar o no, pero son lo que me ha llevado a opinar lo que pienso sobre esta versión y por supuesto voy a intentar que sean lo más objetivas posible, digo intento, puesto que, hablando de música es algo que no siempre se puede hacer, ni, se debe hacer por sistema. Técnicamente, esta versión, llevada acabo por la Wiener Philharmoniker, la cual, si siempre es brillante, en manos del maestro francés, es inmaculada. Por supuesto, la concepción sin mácula, no existe en la música, y dichos detalles son tan insignificantes que nisquiera merecen ser mencionados.

Primera parte: Trauermarsch.

La primera vez que escuché esta versión me resultó bastante chocante, estaba cansado de escuchar versiones desquiciadas, insulsas, otras amaneradísimas, muy desequilibradas, incluso embrutecidas, buscando sonidos desagradables intencionadamente, llevaba tiempo buscando una versión en la que la calidad de la grabación fuera buena, la interpretación por parte de los intérpretes fuera impecable, y que el director hiciera música sin machacar la partitura ni adulterarla, simplemente dejando que surgiera Mahler de forma natural. Vuelvo a insistir, al escuchar esta versión, me quedé un poco trastornado, nada tenía que ver con lo que estaba acostumbrado a escuchar sobre esta sinfonía.

Se habla del gran interés de Mahler por la música militar, y la inclusión de esta en su música. Aunque músico formado en un conservatorio como violonchelista, mis inicios musicales fueron como trombonista en una banda municipal de música, en la que, estaba rodeado de toda clase de músicos, mejores, peores, profesionales, amateurs, de todas clases; muchos de ellos formados de siempre en ese mundo paralelo de las bandas de viento, casi siempre militares, pero si una cosa sabían hacer es interpretar toda clase de marchas militares, triunfales, fúnebres, etc..., y ese saber marcar el tempo, articular el fraseo, etc..., me fue inculcado desde mis inicios. Esta aclaración viene a cuento de que al tiempo de pertenecer a dichas agrupaciones musicales fui matriculado en el conservatorio y posteriormente he ido participando en toda clase de orquestas sinfónicas y de cámara, además de haber formado parte de multitud de agrupaciones de diversa índole, lo que me mostró que músicos y agrupaciones, de gran valía ,eran completamente nulos, o al menos, en gran medida, al interpretar una marcha militar, del carácter que fuera, como tal; si no la hacían insulsa, la hacían amanerada, ridícula o caricaturesca, simplemente porque no habían tenido el contacto suficiente con ese repertorio ni con agrupaciones o músicos de ese entorno. No sé el contacto que habrá tenido en su formación, con dicha música, el maestro Boulez, pero realmente hace sonar a la Wiener Philharmoniker como una verdadera banda militar “imperial”, tocando una marcha para el Emperador Austro-Húngaro, eso sí, no es una marcha fúnebre cualquiera, si no, de unas cotas de estilización sublimes.

Nada más empezar, el solo de trompeta técnicamente perfecto, con un sonido inmejorable, lleno, profundo, sin asperezas, sencillo pero intenso, caminando, sin estancamientos, siempre hacia adelante, preludiando la marcha implacable de todo el movimiento, hasta el tutti de cuerdas y metales, grandioso e imponente, sin artificios, pero magnífico, honesto. El tema melódico de una sencillez desnuda, muy transparente en el tratamiento de los diferentes planos melódicos y armónicos, resaltando el fenómeno de la llamada melodía de timbres, en este caso casi exclusivamente en las cuerdas, cuestión muy desaprovechada y desapercibida por muchísimos directores, (ya que aquí no es tan obvio como en otros pasajes, pero dicho fenómeno es un recurso genial para aportar mil clases de matices melódicos y de expresión) sabiendo en cada momento cuando destacar y esconder cada voz, dependiendo de su función, dando los colores precisos a la expresión requerida, sin que en ningún momento se pierda ninguno de los planos sonoros, todos presentes pero bien jerarquizados, sin que ello se perciba, sin variar el pulso, la melodía siempre resulta flexible, es aquí donde puede radicar la dificultad de la interpretación “marcial” el ser expresivo y flexible sin que el tempo se quiebre, y así se articula el crescendo hacia la segunda fanfarria, se aprecia el dominio que tiene sobre la orquesta, en la que no deja que el ímpetu personal de los intérpretes y secciones se antepongan al fin común y no rompa el resultado final, todos conducidos y apoyados por la trompeta llegan al clímax de este pasaje, tremendamente enérgico, imponente que desemboca en los tresillos de la cuerda grave y a la conclusión del trombón. Los siguientes pasajes melódicos se articulan de igual modo al primero con sus diferencias propias, casi cantados como una letanía religiosa, de lágrimas contenidas. Todo el movimiento, invadido por una sensación de naturalidad sin artificio, todo está donde debe estar, la técnica al servicio de la expresividad.

Si tenemos en cuenta las indicaciones de la partitura (Plötzlich schneller. Leidenschaftlich. Wild), la primera reacción es llevar este pasaje bastante rápido, la primera observación a ello, es la pérdida del carácter del movimiento en general, si nos pasamos de tempo, pierde carácter, pareciendo casi vulgar y ridículo, por otro lado cuesta mucho volver a enlazar con un buen tempo di marcia para concluir la pieza, y los diferentes pasajes, sobre todo los más dramáticos, quedan superficiales, y, en algunos casos, incluso vulgares; el mismo Mahler afirma que el límite de los tiempos rápidos lo determinan el si se oye o no, todas y cada una de las notas del pasaje, de no ser así, pierde todo su dramatismo.

A este problema que plantea dicho pasaje hay diferentes soluciones, la que opta, Leonard Bernstein en su interpretación con la New York Philharmonic para el sello Sony, en la que sí que empieza a un tiempo claramente más rápido, pero debido a las exigencias dramáticas del texto, no para de recular en sus intenciones, retrasando y acelerando los tempi una y otra vez casi desde primera hora; otras opciones son las de coger el tempo rápido y estrellarse sin remedio, o buscar una alternativa que no implique necesariamente “mucho más rápido”, simplemente “más rápido” rápido no significa “a toda pastilla”; y aquí el maestro nos demuestra, una vez más, su dominio del tempo, lo coge en una velocidad en la que todos los pasajes pueden ser impetuosos, incluso salvajes, sin perder ni un ápice de la solemnidad que caracteriza a todo el movimiento. Cabe destacar, como no, el magnífico solo de trompeta, que en todo momento es genial, realiza todas las articulaciones y fraseos a la perfección, siendo un fiel reflejo de la partitura. Genial es, también, como las diferentes secciones, trompas, violines, etc..., se van entrelazando con el solista y como este cierra el pasaje con un diminuendo y ritardando increíble (min. 7.00), que desemboca en el crescendo (min. 7.15), en el cual vemos un dominio por parte de orquesta y director intachables, pocas veces se oye con tanta naturalidad unos acordes tan enérgicos, tan progresivos en la dinámica, y todo muy pensado y calibrado para dar el máximo de sonoridad sin que se note la más mínima sensación de debilidad, todo lo contrario, de una gran impetuosidad, el cual, sirve de punto culminante y nos devuelve al tempo y carácter inicial, que ya era magníficamente preludiado por los acentos marcados por la cuerda grave, en dicho pasaje, confiriendo unidad a las dos secciones; recurso muy usado por Mahler en sus obras, y que para Boulez no han pasado desapercibidos, no en vano, el maestro también es compositor y no pasa por alto dichos detalles, ya veremos como no solo Mahler usa estos recursos en diferentes secciones, si no que también, entre diferentes movimientos, y como Boulez hace hincapié en una interpretación en la que, auná los diferentes carácteres de los pasajes, con una interpretación que tiene muy en cuenta la globalidad y unidad de los diferentes movimientos, recordemos que esta sinfonía está dividida en tres secciones y por tanto los diferentes movimientos deben tener una consecuencia en su interpretación, más allá de la pura anécdota temática.

Del resto del movimiento cabe destacar la coda, último minuto y medio aproximadamente, el diminuendo, una vez más, de la trompeta solista, casi inhumano; la transparencia de la cuerda en la progresión descendente de un carácter realmente siniestro, con los metales en sordina en la lejanía, los trémolos de los chelos y bajos imperturbables hasta su extinción irrevocable, hasta la desaparición en el pianísimo de la trompeta que desemboca en el pequeño coral final, antes de la última llamada de la trompeta, que es terminada por la flauta y un seco y conciso pizzicato de la cuerda grave, que lejos de concluir el tempo, que aparentemente ha muerto, da pie al siguiente.

En conclusión, hay muchas clases de emotividad, y Boulez sabe hacerlas aparecer dentro del contexto en el que están expresadas, en este caso, una marcha fúnebre, puede sacar la tristeza, la nobleza, la resignación o el dolor, pero todo dentro del contexto de la Trauermarch, contenido, pero intenso.

Stürmisch bewegt. Mit Grösster Vehemenz.

Salvaje y turbulento desde primera hora, una verdadera introducción que no da margen a las dudas ni a las dobles intenciones, claro y contundente, muy visceral, todos los sentimientos contenidos del tiempo anterior son claramente desahogados en este, desde primera hora. Nada de acordes histéricos ni ridículos con aspiraciones falsamente expresivas, enérgico sin contemplaciones. El tratamiento orquestal es formidable, las frases no se suceden de forma inconexa, mas bien, se van enlazando de un instrumento a otro confiriéndole una plasticidad, flexibilidad y coherencia a todo el pasaje bastante dramática y de una gran fuerza expresiva.

Volvemos a los temas melódicos del primer tiempo, pero eso si, tratados de una forma más libre, menos sujeto a la rigidez del tempo di marcia, con mucha más fantasía en el tratamiento musical, al igual que la orquestación, la forma de realizar los fraseos atiende a un carácter más libre, más enfático, aunque discreto, estamos de “luto”. Se habla mucho de que este tiempo es, por así decirlo, el desarrollo temático y estructural del anterior y Boulez lo hace patente en el desarrollo expresivo de los pasajes cantábiles, de una gran flexibilidad.

De una gran desolación y austeridad, en lo expresivo, es el Langsam del minuto 4:20, me gustaría escuchar a aquellos que hablan de un Boulez frío e inexpresivo, realmente es un pasaje de un patetismo impresionante. El problema viene cuando uno empieza a hablar de lo bien construidos que estás los tratamientos dinámicos y de expresión de un pasaje, ya se achacan calificativos como el de “forense musical”, y sinceramente, como músico debo decir algo que se desconoce muy mucho, de los músicos, y una de dos, o se analizan a fondo las partituras y se trabajan al detalle todos los aspectos técnicos de una obra, o en la vida saldrá una buena interpretación. Son pasos imprescindibles que un buen músico debe hacer o, al final, se pasan muchos detalles de importancia por alto y el resultado siempre será mediocre, gracias a Dios Boulez sabe hacer muy bien todo esto, y sin que la técnica se note, y la interpretación parezca natural. De esta forma se suceden los diferentes pasajes, que no dejan de ser muy contrastantes, desde la intimidad a la violencia más extrema, sin que por ello, una vez más pierda unidad.

Magnifica la percusión, los trombones y tuba, junto a las trompas en la reexposición, tremendos muy violentos, la cuerda arrastrándose, como un titán mal herido. Todos los temas comunes al primer tiempo, son mucho más desesperados y extremos en este. Todos los múltiples sentimientos, todos muy contradictorios, se suceden uno tras otro, acumulando las tensión necesaria que desemboca, emotivamente, sin remedio en los dos grandes corales del metal, el primero se hace de rogar a base de un ritardando que lo solemniza como pocas veces, sin desfallecer, el segundo de una solemnidad pasmosa, verdadero punto culminante del movimiento, impresionante, como si de una, temporal, victoria sobre la muerte se tratara; uno de esos pasajes que simplemente te deja con la boca abierta sin poder decir nada, solo dejarse convencer por la evidencia de la genialidad. Como genial es la vuelta a la cruda realidad, después de un magnífico y precioso diminuendo y ritardando, retoman las violas, con un staccato sequísimo y dramático, el ímpetu de la desolación vuelve por una orquesta enloquecida y muy salvaje que pronto muere en la codetta final, aquí si que se puede hablar de una interpretación fríamente calculada en la expresión, como si de un verdadero reloj suizo se tratara, nos lleva irremisiblemente a la extinción de la vida de nuestro héroe, entre brumas y misterios, con un impresionante pianíssimo, casi inaudible, de la tuba.

Segunda parte: Scherzo

Es un Scherzo de muchos contrastes pero a la vez con una gran unidad, el problema principal de este tiempo son la variedad de temas y secciones unido a sus dimensiones, el más extenso de la producción mahleriana que a más de un director a llevado de cabeza, hasta tal punto de eliminarlo de sus interpretaciones, como era el caso de Otto Klemperer. Una pena, por otra parte, puesto que es una página genial de compositor y pieza clave y momento de inflexión de la sinfonía, puesto que marca la separación y, a la vez, unión entre la primera y tercera sección de la sinfonía.

Como he dicho, es un movimiento complejo temáticamente, pero que Boulez subsana sabiamente, y creo, que de la forma más correcta. Lejos de tratar cada sección de forma individual y aislada, crea un nexo de unión perceptible desde una visión globalizada del conjunto; por supuesto trata cada sección de forma individualizada, y dentro de estas, perfila hasta el último detalle, desde las voces principales, a los acompañamientos, o el tratamiento tímbrico de cada voz instrumental, sus articulaciones y la personalización de todos y cada uno de los fraseos. Dicho proceso consiste, en la primera sección antes del Trío, en dividir la primera parte en tres grandes secciones.

1ª Sección Introducción, solo de trompa---2ª Sección Fugato entrada violas---puente solo de trompa---Vals---Puente, tema del inicio en la trompeta---Fugato---3ª Sección Coda al trío llamada de las trompas---//Trío

En la primera sección presenta el famoso tema del solo obligado de trompa, el cual emerge del tutti de sección sin ruptura de timbre ni de afinación en un alarde de técnica y fraseo impecables, no solo por parte del solista, si no por todas las secciones de la orquesta, especialmente por parte de las maderas. Impetuosa, joven y fresca presentación del Scherzo, a un, nada lento, tempo de vals, en el que desde un principio vemos un gran despliegue de recursos orquestales bien destacados y marcados tímbricamente por el maestro y la orquesta. Pronto da paso a la segunda sección (min 0.43), para algunos todo esto sería un cúmulo de secciones, aunque para Boulez, es una sección tripartita enmarcada por dos fugas y un vals a modo de trío contrastante, unidos por la recapitulación, primero en la trompa y por la trompeta más tarde; que van formando un inmenso, progresivo y largo crescendo que desemboca en la Coda, como punto culminante antes del verdadero Trío, (min. 6.48), de todo el movimiento, en la llamada, de la sección de trompas, descargando todas las tensiones en el diálogo, en diminuendo, entre la trompa y los diferentes corales de chelos de un gran dramatismo y solemnidad. Cerrando así el arco abierto desde la primera entrada de fuga por parte de las violas hasta el final de la Coda, dotando a toda esta primera sección del Scherzo de una unidad a nivel global, propia de una obra de tan grandes dimensiones, y no una sucesión inconexa de pasajes contrastantes entre si, que terminan y comienzan en si mismo. Con todo esto consigue hacer que el oyente sea consiente de una perspectiva estructural, que de otra forma, por sus dimensiones, sería pasada por alto, lo que permite seguir de forma más activa, la partitura, siendo participe de su índole monumental.

Desde primera hora, cabe destacar el respeto individual de todas las voces y temas, creando un tapiz rítmico muy variado que está conformado por la unión de cada uno de los fraseos melódico-rítmicos de las distintas voces, creando un motto perpetuo. Es destacable el vals central, al contrario de los fugatos, bastante más lánguido y tierno, de un fraseo muy expresivo y cantábile, de una gran elegancia, casi ingenuo y juvenil; mientras que, entre los suspiros de los chelos y violines, los pizzicatos van marcando el tempo de la danza muy bien perfilada. Pasando al segundo fugato, mucho más impetuoso que el primero, puesto que este es la culminación del anterior, y no una recapitulación sin más, cabe destacar el ritardando que da fin a la fuga, de una precisión perfecta.

La entrada a este (Trío) está muy bien preparada por el fraseo y diminuendo, ya referido antes, entre chelos y trompa, realmente hermoso, casi religioso, como el final de la marcha fúnebre.

El trío comienza de una forma simple, momento en el que muchos no tardarían en utilizarlo como frío y cerebral, para nada. Si es verdad que muchos directores, desde primera hora, estarían sacando el máximo a este ritmo de ¾ en pizzicatti. Boulez simplemente lo trata desde la sencillez y tan solo marca los acentos naturales del ritmo de vals y los descensos melódicos de la viola primero, y del fagot después. El motivo de todo esto no es otro que el de marcar el carácter rústico y popular de un länder, danza campesina antecesora del vals muy usada en los siguientes scherzos mahlerianos.

El tratamiento del oboe atiende a la misma sencillez antes expresada, sin artificios, natural, melancólico en su sencillez, pero lejos de grandes romanticismos, cerebral, frío, tal vez, pero el fin último es muy muy dramático y expresivo, no se empieza a entender hasta la entrada del clarinete y las trompas de una frescura pastoral magnífica que da paso a un diálogo realmente lírico y de una gran expresividad, muy sincera, entre los violines, la trompa y finalmente en los violonchelos. Dichos diálogos son expresivos de por si, y por su interpretación, pero marcados por esa graduación de intensidades emocionales desde los primeros pizzicati hasta la culminación de la frase de los chelos, lo que nos transporta desde una simple danza tosca y vulgar, a la belleza de la naturaleza, a lo divino de las pasiones espirituales del ser humano. La siguiente sección da paso una serie de modulaciones encabezadas por un solo de oboe que va dando paso a distintas entradas que pasan por todas las secciones de la orquesta, hasta un solo de trompeta que da comienzo a una sección un poco errática, que al igual que el tema va pasando de uno a otro instrumento sin permanecer en ninguno. Boulez trata dicho pasaje de igual modo, divagatorio, misterioso, sin excluir momentos de gran lirismo, otros de carácter más hierático, pasajes de un carácter muy bucólico, otros burlones, tenebrosos y llenos de temor junto a otros de mayor decisión, todo con un cierto tinte casi expresionista. Realmente da la sensación de un Mahler que ve como se suceden sus pensamientos, en la soledad de la naturaleza. Detallar todos y cada uno de las características de este pasaje sería realmente largo, como ya de por si se está haciendo esta crítica, no es un Mahler fácil de describir, es muy muy detallista, muy concienzudo y de una riqueza musical y expresiva muy muy compleja que abarca niveles muy amplios, desde el más mínimo acento de una melodía, hasta la gran estructura de un movimiento. El final del Trío comienza con una recapitulación del ritmo del länder en los pizzicati, pero nada más entrar los violines, el carácter del trío cambia totalmente, dando paso cada vez más y más al frenético ritmo del comienzo del Scherzo y su carácter fugado, enfatizado por la violencia e imparcialidad del timbalero, en un rápido crescendo, y parada en seco, para dar paso al tema inicial en la trompa, reexposición real del tema principal. Pero en este caso con una energía mucho mayor que al principio, se van sucediendo los fugatos, una entrada tras otra, superponiendo temas y pasajes, pero ya en toda su plenitud, siguiendo el progreso natural del crescendo final del trío que dio paso a la reexposición. Si en algún momento Boulez reprimió en alguna medida parte de las energías de la orquesta en los fugatos anteriores, ahora se ve claramente el porqué, no había llegado aún el verdadero punto culminante del Scherzo, ahora si que no hay concesiones algunas, se entrega por completo al frenesí de la música y del contrapunto, en el que el oído no puede detenerse en una voz concreta, puesto que todas son igualmente importantes e independientes entre si, de un salvajismo juvenil, muy viril y enérgico, imparable como una verdadera avalancha de las fuerzas de la naturaleza, como si de todo el poder sobre-humano de un Sigfrido entonando su trompa se tratara, desafiando a la naturaleza. Adrenalina en estado puro.

Es un ejemplo magnífico de como la dosificación y control de las fuerzas expresivas y técnicas pueden dar como resultado un proceso natural de gran fuerza y belleza expresiva, en el que lejos de ser una sucesión de pasajes más o menos bonitos, enérgicos y expresivos, se convierte en todo un “Titán” que crece y se desarrolla en todas sus facetas imaginables y se magnifica hasta el infinito en toda su divina humanidad. Todo esto me transmite este Scherzo, dirigido por Boulez.

Tercera parte: Adagietto

Estamos ante una lectura cristalina, muy transparente, tímido en algunos momentos, apasionado otros, pero no corto en la expresión, muy honesto, de una sensación de nostalgia y paz consigo mismo, un claro contraste, después de los movimientos precedentes,

Al rehuir del expresionismo ultra romántico, confiere, a todo el movimiento, una sensación de nostalgia enorme, no es de fraseos forzados ni exagerados, pero, precisamente, por eso, confiera una suerte de sentimientos muy diversos, verdaderos y nada superficiales ni banales. Vuelvo a decir, una y otra vez, que este enfoque hace que la música hable por si misma, a veces un expresionismo, o post-romanticismo muy acusado, hace homogeneizar la partitura despojándola de un número mayor de posibilidades expresivas, concentrándose solo en un apasionamiento extremo y desesperado, dejando sentimientos, más íntimos y profundos, incluso, más sinceros, velados por este último, que si bien, es una de las características de Mahler, no es la única, como el dorado, no es el único color de los cuadros de Klimt. En esta línea, este Adagietto, que para nada es insulso, soso o frío, es de una emoción muy muy profunda, elegante, tierno, esperanzador algunas veces, pero muy melancólico en general, hasta resignado otras, pero no amanerado; aunque si que tiene momentos en los que esa idea romántica, de las frases muy muy expresivas se hace patente, hasta, casi, romper a llorar, pero siempre cuando Mahler lo expresa en la partitura como tal, con indicaciones de vibrato, esforzandos, rubatos y demás, pero volvemos a lo mismo, sin ser mal gusto.

No se si mis explicaciones de este tempo son claras para el lector, pero este Adagietto no se puede catalogar de una sola forma, y la interpretación de Boulez tampoco, hay versiones, que son desequilibradas llenas de rubatos y cambios de tiempo que desconciertan, unas veces, que lo entorpecen, otras, que lo vulgarizan, que lo exageran, pero en definitiva, le confieren un único carácter concreto para los 10 minutos que suele durar. Sin embargo, esta grabación ofrece una visión, cuyo discurso es fluido, nada rápido ni precipitado, nunca pesado ni lento, con todos los cambios de tempi y rubatos que tiene, pero todos muy naturales, da la sensación que la música respira y fluye de una manera muy natural, sin aspavientos descontextualizados, eso no significa que no tenga secciones contrastantes, todo lo contrario, está lleno de luces esperanzadoras, incluso ingenuas, rodeadas de sombras muy oscuras y tenebrosas, que nos llevan a pasajes tiernos y amables, románticos, incluso algún triunfo de la felicidad frente al desaliento.

El timbre de la cuerda es muy muy equilibrado, como una bruma de una mañana soleada, llena de destellos tornasolados y de fraseos muy flexibles. Algún exceso del vibrato en algún punto concreto en la sección de chelos, que si bien, en la partitura está especificado como tal con la palabra seelenvoll (fervorosamente). Hay que destacar la ternura con la que trata la reexposición, la vuelta al tema, que hay después del conocido glissando, o portamento, de los violines, muy íntimo, casi tímido, que da paso al crescendo hasta el fortísimo, deshaciendo esa timidez y convirtiéndola, en decisión, impresionante, que no necesita, en este caso, que la cuerda se desgañite ni se agríe el sonido, para conseguir un sonido grande, muy profundo y expresivo. Recuerdo lo que me impresionó la forma de pasar arco, de los contrabajistas de la Wiener Philharmoniker, en el vídeo con Leonard Bernstein. Es un error muy común pensar que a más rápido se pase el arco, más sonido produce; en cierto modo tiene algo de verdad, pero es un efecto muy limitado, es más la reacción visual que la real. Hay muchos intérpretes que se pasan la vida entera en intentar hacer un gran sonido con esa técnica, mí experiencia con el contrabajo y el violonchelo me ha demostrado como esa teoría tiene la vida muy corta, pero es la reacción más normal a la hora de querer hacer un forte. Esta forma de pasar el arco en forte provoca que las frecuencias de los armónicos graves se disipen en favor de los agudos, dando la misma sensación que si en un equipo de música desconectamos el equalizador de graves; puede haber mucho sonido, pero a costa de perder profundidad y proyección, sin embargo, arcos ejecutados con peso, relajación, mucha relajación, y de velocidad lenta, generan armónicos graves, aumentando la sonoridad de este y su propagación, siendo menos agresivo pero mucho más imponente, técnica, que hoy en día se está imponiendo frente a la de arcos muy veloces y visualmente muy efectista, pero sonoramente, desastrosos en instrumentos graves. (para nada critico la técnica de estos magníficos intérpretes, aveces uno como tal, debe supeditar la técnica a concepciones equivocadas del director, o de otra índole, más enfocada al marketing que implica la visión del efecto que a la honestidad del resultado sonoro, por supuesto, aunque no comparto la visión musical “bernstiana” de Mahler, me parece que fue un verdadero genio musical, un magnífico intérprete y compositor)

Pues este es un buen ejemplo de esto, como consigue la orquesta un impresionante forte con unos graves tremendísimos, pero sin que la orquesta sude y pierda la compostura, estas palabras, pueden sonar como que dicha interpretación puede ser más bien conmedida, pero nada más lejos de la realidad, quiero hacer constatar la diferencia que hay entre querer ser grandioso y expresivo y conseguirlo, o dar la sensación que se ha conseguido, cuando no es realmente así.

Si, igualmente, el forte era pleno y profundo, el diminuendo al pianísimo no podía ser menos, solo una orquesta de primerísimo nivel puede aguantar una dinámica de esta índole, aquí Boulez, lleva a la cuerda a sus límites más extremos, desde el imponente fortísimo al más impresionante y mantenido pianísimo que se pueda hacer, un alarde de expresividad y técnica difícilmente superable, de una sutileza magistral.

Vuelvo a reiterarme, más de uno debe tragarse sus palabras sobre un Boulez frío, calculador e inexpresivo, de hecho, hay momentos que casi se quiebra la técnica frente a la expresión; hay una cantidad de colores expresivos y sonoros muy muy extensa, pero para nada hay un exceso de expresión gratuito ni artificial.

Rondo-Finale

La trompa, el primer color nuevo; los violines, sin embargo, el recuerdo de lo que acaba de terminar, como si se resistieran a ello. Es otro de los muchos detalles que dotan de unión un movimiento con otro en Mahler, una simple nota, un “la”; y Boulez es muy consciente de ello, como en ningún otro caso se pueda oír. Literalmente da la sensación, o una de dos, que los violines no han terminado aún de tocar la última nota del Adagietto, y la trompa se ha entrometido como el primer rayo del alba en las tinieblas del amanecer; o que, por otra parte, este no se resiste a morir así como así, e intenta retomar su andadura justo en el punto donde lo dejó. Fuera como fuere, al hacer, Boulez, que los maestros de la orquesta interpreten un simple “la”, justo como lo dejaron en el movimiento precedente (intensidad, ataque, velocidad de arco, vibrato), hace que la transición de un tiempo a otro sea de la forma más natural posible, a pesar de las grandes diferencias de tempo, radicalmente opuesto; riqueza instrumental, de una sección de cuerdas, exclusivamente, a toda una gran orquesta sinfónica con todas sus secciones en uno de los mayores despliegues instrumentales hasta el momento; de un movimiento de líneas, más en el carácter de monodia acompañada, a una sucesión, masiva, de fugas de todas clases y multitud de sujetos de lo más variado.

Es otra de las múltiples virtudes de un Boulez como director, sensible, como compositor que es, a los detalles estilísticos y técnicos de un creador como pueda ser Mahler, del cual es capaz de intuir, desde lo más simple, a lo más rebuscado, toda clase de recursos para dotar de mayor significado, unidad y expresión a su música, sacando del más mínimo detalle, el genio que distingue a Mahler de otros compositores, que sin ser malos, no son geniales. En Mahler no hay nada porque sí, ni por rellenar, ni por capricho, no hay equivocaciones, y en esta sinfonía menos, nada es un mero adorno, todo es de capital importancia, incluso el saberse esconder ciertas partes, sin desaparecer, para destacar otras, sin ocultar las demás; detalle muy importante, siendo como es, el tema del Rondo, una fuga en toda regla.

Las brumas del Adagietto son despejadas por la llamada de la trompa, una nota tímida, pero segura, como el primer rayo de Sol; el fagot luego, el oboe después, finalmente el clarinete con el oboe, nuevamente, dan paso de forma magistral al Allegro cómodo, el verdadero principio del Rondo. Así trata, el maestro francés, dicho pasaje, un bello puente de unión que, sin violencia, pero con decisión, introduce el ambiente propio para el comienzo del Rondó, con los vientos como protagonistas. El allegro cómodo, el tema del rondó. Este se puede dividir en dos partes: la primera dominada por el tema primero, más monódico, llevado sobre todo por las trompas, que está anticipado por el oboe en el final de la introducción-puente entre el Adagietto y el Rondo, y la segunda, por el tema de fuga expuesto en los chelos, motor real de todo el RondoScherzo, casi adolescente, impresionante, arrollador desde el comienzo, y todo llevado acabo por un octogenario, parece mentira. Una sucesión de momentos tiernos, otros casi burlones, pero no desde la crítica mordaz, como se ha tildado, aveces, las apariciones del tema del Adagietto, si no más bien, juguetonas, recordemos que el Adagietto es un regalo de bodas a Alma, y pienso al escuchar el Rondo, que Mahler no ridiculiza a Alma, si no más bien, juega con ella y disfruta, entre bromas de enamorados, del triunfo de la vida. Esto es: ¿una descripción del Rondo?, o ¿de la interpretación de Boulez? Las dos cosas, una sin la otra no le vería mucho sentido, todo esto es lo que transmite la interpretación que hace Boulez del Rondo de la Quinta Sinfonía de Gustav Mahler. Ahora, habría que preguntarle al maestro, si esta fue su intención real, si pensaba en las mismas cosas que me transmite a mi, pero lo que está claro es que aquí no hay un Mahler vulgar, ni zafio, no hay ironías ácidas ni mal sanas, sí hay mucha vida, vida joven e imparable, desbordante, prácticamente lujuriosa en el despliegue de medios, y por el vigor de un director y orquesta, que lejos de decaer, mantienen la intensidad desde la primera nota de la fuga hasta el último acorde, un cuarto de hora más tarde.

Realmente es un juego de niños, un “pilla pilla”, en el que los sujetos, los niños, “Almschi y Gustav”, se persiguen el uno al otro, escondiendo y encontrándose mutuamente. Han superado a “la muerte” (Trauermarsch), el “horror”, los entresijos de la sociedad burguesa (la Viena decimonónica)y la pureza de la naturaleza con toda su imparcialidad (Scherzo); se han encontrado en el amor (Adagietto), y finalmente, en el Rondo, lo festejan.

Demasiado poético, tal vez, pero ¿no lo es la música?, y más, tratándose del caso de Gustav Mahler, un compositor que escribía canciones sinfónicas y, sobre ellas, hacía sinfonías llenas de canciones. No puede ser de otra forma, coincidiendo en los símiles, Boulez con Mahler, y yo con Boulez, o no, es lo que transmite esta interpretación.

Una versión de primer orden, técnicamente perfecta, musicalmente avasalladora, increíblemente fiel al texto, y sin embargo, nada común y muy innovadora; una toma de sonido impresionante, con una profundidad espacial muy buena y una presencia muy equilibrada de todos los planos orquestales. Para nada estamos ante un Mahler extramuros, sin excesos pero increíblemente variada e intensa, difícilmente se puede mostrar, en todos y cada uno de los diferentes movimientos, tantísimos aspectos expresivos y de carácter. Si se quiere escuchar una versión con una orquesta impecable, al máximo nivel, tanto individual como colectivo; si se quiere escuchar todos y cada uno de los detalles e intensiones musicales y compositivas de la partitura; si se busca un sonido realmente bello, en el que se defienden tanto los timbres individuales, como aquellos creados por la suma de los instrumentos; esta es la versión que está buscando, es lo que yo buscaba y lo encontré, y sobrepasó mis expectativas, después de bastantes años, ni por la cabeza se me pasaba que fuera Boulez el autor de dicha versión, pero así fue, por pura casualidad topé con su integral, buscando “Los cuatro últimos lieder” de Richard Strauss, y por suerte tropecé con los Ruckert-lieder, un día que cambió mí vida musical.

Me imagino las caras de estupefacción y de escepticismo que pondrá más de uno al leer estas afirmaciones, hay que dejarse de funcionar por estereotipos creados por críticos parciales o no tan bien informados, trasnochados o suciamente manipulados e imparciales. Boulez es un compositor de música actual, promueve la música contemporánea como gran visionario que es, pero dirige, estupendamente, compositores como Beethoven, Mozart, Bach, de Falla, magnífico su versión del Concierto para clave y del Sombrero de tres picos; y fuera de nuestras fronteras, se le conoce por mucho más que por dirigir música atonal, es un genial director del impresionismo, las vanguardias y del romanticismo, como puedan ser Wagner, Debussy, Ravel, Dukas, Stravinsky, etc...; y ya va siendo hora de que sepamos escuchar más allá de recuerdos infantiles y de buscar en nuevos registros sonoros, lo autenticamente bueno, original, fiel y maravilloso que puedan tener, y si puede ser, fiel al texto; y no, la búsqueda de detalles que nos recuerden otras versiones, más por la añoranza de una época pretérita, que por la calidad de estas en si mismas. Si alguien busca lo contrario mejor será que no se gaste el dinero en esta maravilla y compre, remasterizadas y reeditadas, las versiones de toda la vida, sin menospreciarlas, por supuesto.

Antes de terminar, y para no herir sensibilidades susceptibles, quería aclarar, que si he nombrado alguna que otra vez a Leonard Bernstein no es con el interés de menospreciarlo frente a Boulez, son versiones muy distintas y las dos tienen su lugar dentro del panorama musical, simplemente me ha parecido una de esas versiones que la mayoría coincidiremos en que conocemos de mucho tiempo, y de las que más difusión ha tenido, tanto en cd como en video, y ahora, en dvd, afortunadamente. Bernstein ha sido uno de los mayores impulsores del repertorio mahleriano, y responsable de gran parte de su popularización, en una época en la que apenas había registros de su obra, todo un mérito. Por lo tanto lo he usado como una versión de referencia para el lector.

11-VIII-2011

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