Para los que conocemos principalmente el extraordinario trabajo de Philippe Herreweghe en el repertorio barroco, especialmente en un Johann Sebastian Bach del cual es una de las mayores autoridades mundiales, sus incursiones en compositores más allá del siglo XIX se convierten, querámoslo o no, en una suerte de aventura que sobrepasa una cierta especialización que solemos asociar a su persona con respecto a la música antigua, periodo en el cual el maestro de Gante nos ha brindado interpretaciones excepcionales de compositores como el mencionado Bach, además de Lassus o Gesualdo, por citar tan sólo tres ejemplos paradigmáticos.
Pero quien conozca su trayectoria en mayor profundidad, sabrá que Philippe Herreweghe se ha adentrado en más de una ocasión en la música del siglo XX, así como en uno de los pilares en el adviento tanto del nuevo siglo como de un nuevo modo de comprender la música. Nos referimos, por supuesto, a Gustav Mahler. Del compositor de Kalitsch, Herreweghe ya había llevado al disco, también con la Orchestre des Champs-Elysées, Des Knaben Wunderhorn (Harmonia Mundi HMX 2901920), así como la versión camerística Schönberg-Riehn de Das Lied von der Erde (Harmonia Mundi HMA 1951477). No se trataba de versiones que generaran un gran entusiasmo en quien estas líneas firma, pero que revelaban una concepción personal a la hora de abordar la música de Mahler, aplicando criterios que, siendo producto de su amplia experiencia en el historicismo, aún resultaban lógicos, de algún modo, en el aparato estilístico mahleriano. Entendámonos, no estamos ante las propuestas rebuscadas y efectistas que en ocasiones aplican algunos directores a repertorios que no les son habituales; cuestiones del estilo de la Novena sinfonía dirigida por Roger Norrington, recientemente editada por Hänssler (93244), cuyas peripecias interpretativas iban seriamente en contra de la propia música (recordemos su Adagio desnaturalizado senza vibrato), despojándola de su esencia no sólo técnica, sino conceptual y espiritual.
Pues bien, para presentar su nuevo sello discográfico, PHI, en el que se anuncian próximas grabaciones ‘especialidad de la casa’, Philippe Herreweghe vuelve a Gustav Mahler, registrando en el año en que se celebró su 150 aniversario una Cuarta sinfonía (1899-1901, rev. 1902-1910) que es digna de conocer, aunque es de esperar que se trate de una versión que genere adeptos y detractores. Por lo que a mí respecta, no son pocas las virtudes que encuentro en esta lectura. Herreweghe realiza un alarde investigativo a la hora de aproximarse a la sinfonía, tal y como (de)muestra en el libreto de este compacto; algo muy habitual en el repertorio barroco actual, tan dado a la sana costumbre de que los directores realicen una labor de investigación-interpretación, sin contentarse con continuar acríticamente, como meros epígonos, una tradición que, en muchos casos -sólo habría que escuchar el barroco que se sufría en buena parte del siglo XX-, convierte el hecho interpretativo en una rutina tautológica.
Herreweghe nos remite en sus notas -tan explicativas como justificativas- a las grabaciones de aquellos directores que estuvieron en directo contacto con Mahler a la hora de ensayar y/o interpretar esta obra; es decir, a los Mengelberg, Walter o Klemperer, pero cuyas versiones -dice (y con razón)- pueden llegar a ser tan dispares, cuando no antitéticas. Para el director de Gante, la forma de interpretar la música ha evolucionado a lo largo del siglo XX, y con ella nuestra forma de tocar y entender a Mahler. Herreweghe señala aspectos que sí podremos percibir de un modo distinto con respecto a lo habitual en esta grabación, aspectos como la articulación, un uso más reducido del vibrato, los portamenti, etc.; mientras que otros de los parámetros que pretender ajustar a las indicaciones mahlerianas, como el tempo, no sufre alteraciones sustanciales ni en el conjunto de la obra, ni en cada movimiento, o en las secciones internas de los mismos. Por lo que se refiere a los instrumentos de época, en este caso se utiliza un buen número de cuerdas de tripa, mientras que maderas y metales producirán un sonido menos voluminoso y potente, pero según Herreweghe más ‘ecualizado’ con las cuerdas y de más refinadas texturas a la hora de producir los numerosos contrapuntos de esta sinfonía. En este sentido podemos rescatar unas palabras de Adorno en su Mahler: Eine musikalische Physiognomik, donde dice: «La Cuarta sinfonía es la obra en la que por vez primera escribe Mahler contrapunto en serio, aunque, desde luego, la polifonía no prevalece aún sobre el tesoro de representaciones de las piezas anteriores. Lo que el contrapunto se propone es dar a la música aquella intensidad de factura que acaso quedaba recortada por el sacrificio de los metales de registro grave». Algo de ello escucharemos en esta Cuarta de Herreweghe, donde los metales en diversos compases adoptarán un rol más prudente e incluso cierta ‘rudeza’ de la música popular, de una de cuyas leyendas pareciera emerger esta sinfonía con sus bruscos contrastes entre lo infantil y lo demoníaco, entre lo irónico y lo lírico.
El primer movimiento, Bedächtig, nicht eilen, resulta paradigmático del enfoque con el que Philippe Herreweghe aborda esta sinfonía: una visión muy camerística, equilibrada y hasta apolínea, especialmente atenta al sonido, a la construcción estructural y a la belleza de las distintas voces. Dado el instrumento orquestal que maneja, no busca el director belga una versión de marcados contrastes expresionistas, ni una arrolladora construcción sinfónica. Potencia y timbre de los instrumentos de época obligan, y quizás hasta la propia naturaleza conceptual y espiritual de la sinfonía. El tempo es siempre muy equilibrado, y tan sólo un ligero ritenuto en algunos pasajes (especialmente de las cuerdas) convoca sonidos que nos pueden parecer rescatados de otro tiempo, en parte debidos a la articulación característica con la que los arcos de la Orchestre des Champs-Elysées atacan las cuerdas de tripa. Así pues, y aunque Herreweghe no pretende abrir universos nuevos en cada uno de los temas y secciones de este movimiento, sí ahonda en la riqueza especialmente polifónica y contrapuntística del mismo, con un enfoque que es casi un homenaje a un Bach cuya presencia en subsiguientes sinfonías será crucial en la concepción del sonido mahleriano.
También plenamente camerístico expone Philippe Herreweghe el segundo movimiento, como no podía ser de otro modo, lo cual favorece la audición de voces y planos dentro de los continuos contrastes dinámicos del In gemächlicher Bewegung<. Los timbres, debido a los instrumentos de época, adquieren un color muy peculiar, especialmente en viento-madera y metales (sobre todo en sus compases con sordina). No se busca hacer del movimiento una rotunda danza macabra, y la música fluye de un modo muy natural, con tendencia a una colorista alegría, como en los pasajes a modo de ländler, en los que Herreweghe juega de forma sutil con el tempo, en un levísimo ritardando de la cuerda. Las diversas entradas del concertino son marcadas, pero con una presencia muy medida, sin aspavientos bruscos y evitando un sonido chirriante o brusco, que en el fondo es lo que Mahler demandaba. Prima, aquí, la belleza. En los compases más expansivos y vitales, con una tonalidad mayor, quizás se echa de menos algo más de luminosidad y el aliento expresivo de la que, para mí, es versión de referencia en este movimiento: Riccardo Chailly (Decca). El final, muy contrastado entre cuerda-madera grave y maderas agudas, es nítido y bien afinado, apostando por lo apolíneo antes que por lo demoníaco, resultando homogéneo con el desarrollo previo de todo el movimiento.
Quizás el punto culminante de esta versión lo constituya el tercer movimiento, un Ruhevoll expuesto con un mimo exquisito por parte de Herreweghe en cuanto al sonido, muy afianzado en una cuerda apoyada en una suerte de ritenuto que confiere especial calidez a los diversos temas mahlerianos, al tiempo que teje una estructura de melodías en la que cierto ‘bajo continuo’ realiza un acompañamiento que dota de un cuerpo a la vez muy compacto y refinado a la definición de las capas de este bellísimo poema sonoro en sus continuas entradas. No se trata, así pues, de un Mahler en absoluto expresionista, aplicando una lógica implacable para el periodo en que esta sinfonía fue compuesta, y aunque Herreweghe respeta las diversas sensibilidades que Mahler anota en la partitura para el Ruhevoll, no pretende descubrir mundos discrepantes en cada una de ellas. El timbre de las cuerdas de tripa otorga aún más carnalidad a este tejido acústico, como los metales conferirán un carácter antiguo, ese sonido a cobre viejo que aún se puede escuchar en ciertas formaciones centroeuropeas, pero que desgraciadamente es un carácter que va desapareciendo en la progresiva homogeneización del sonido orquestal en este mundo (sin rumbo) globalizado. Herreweghe es, en este sentido, un empecinado explorador del timbre original, de esos aromas instrumentales que poco a poco se van perdiendo. No sabemos, claro está, hasta qué punto el Mahler del propio Mahler sonaba así, pero sí resulta la apuesta del director belga una búsqueda de lo que pudieron ser las raíces de un sonido europeo que poco a poco se va desdibujando. Sólo por ello, su empeño es de alabar. Si además el resultado es tan hermoso como el que escuchamos en este Ruhevoll, la búsqueda ha merecido la pena. Excelente trabajo de las maderas, de exquisita musicalidad y estudiadísimo diálogo contrapuntístico; así como gran planificación en los sucesivos clímax. El último de ellos, un muy medido y nada grandilocuente Vorwärts alla Deleuze, lleva a cabo una verdadera deconstrucción sonora de una nitidez encomiable. No es menor el riesgo, porque puede descalabrar la síntesis por Mahler amalgamada, pero el grado de clarificación al que Herreweghe llega, manteniendo la coherencia, la musicalidad y el sentido, justifican su decisión. Todo el final del movimiento, muy ralentizado y etéreo, nos presenta una cuerda de una enorme sensibilidad poética, en un legatissimo muy despojado de vibrato que pone un broche excepcional a una lectura muy destacable y coherente, de nuevo con unas maderas plenamente empastadas hasta el último compás con el timbre y perfecta afinación de las cuerdas.
El cuarto movimiento podríamos decir que se resuelve de un modo ‘neutro’. No hay aquí un discurso de matices desde religiosos hasta políticos, como sí lo hay en Bernstein (DG), ni tampoco una exploración de la modernidad mahleriana como lo hay en el insuperable Chailly. La lectura de Herreweghe elude riesgos en cuanto a fondo y forma, y casi tendríamos que analizarla por separado en función de los interludios puramente orquestales o aquellos compases vocales, pues la presencia de Rosemary Joshua -por una cuestión técnica de grabación- es por momentos desmedida. Me ha gustado la voz y el canto de esta soprano dirigida por un Herreweghe que siempre ha sido un gran director de voces, pero que tampoco es hombre de experimentos y sí de solvente equilibrio. Rosemary Joshua posee un registro bastante amplio, con matizados agudos de reminiscencias angelicales, ligeramente ingenua, y unos graves nada velados y muy transparentes. Si me apuran, podría pedírsele un carácter más satírico y algo más de ironía en sus primeras intervenciones, dada la enorme potencia en ese sentido del texto; pero, como digo, no se trata de una lectura que indague nuevas rutas en cuanto a interpretación vocal. Si bien es cierto que Gustav Mahler pedía «que la cantante pueda ser escuchada sin dificultad por encima de la orquesta», y aunque ésta se empasta de un modo muy acertado con los miembros de la Orchestre des Champs-Elysées, a todas luces hay una presencia de su voz -digamos microfonazo- que oculta en ciertos compases parte de las sutilezas diseminadas por Mahler en la partitura, que a nivel de refinamiento técnico-camerístico llega en este movimiento a sus más altas cotas. Herreweghe sí enfatiza los contrastes de ritmo y dinámica al comienzo de cada interludio, siempre acentuados y firmes, pero no resulta tan sutil en los muchos pasajes en glissando. El recorrido final es muy sereno. Herreweghe no nos ha pintado un grotesco cielo judío ni un paraíso pantagruélico en la Tierra, y en cierto modo se ha ido a aquello que decía Walter de que «la Cuarta sinfonía es un cuento de hadas; la fuerza y el patetismo de las obras precedentes se transmuta en una ligereza etérea; la visión estruendosa proclamada por el profeta la confirma ahora la dulce voz de un ángel». Precisamente es dulzura el final de este lied sinfónico para el director belga, un cuento que se pierde a lo lejos, en un diminuendo muy progresivo, etéreo y velado.
La toma de sonido es bastante buena, tanto en presencia como en definición espacial, aunque sin mayores alardes. En algún pasaje de los clímax del Ruhevoll se satura un tanto la acústica, produciendo una ligera reverberación.
La edición del sello PHI apuesta por el formato en carpetilla de cartón, tan extendido hoy en día. El libreto es prolijo en datos técnicos y presenta, además de las correspondientes fotografías y biografías, textos del propio Philippe Herreweghe y Jeremy Abraham, en francés, inglés y alemán. Dos de estos textos versan sobre la Cuarta sinfonía, tratando de justificar los criterios por Herreweghe aplicados. Un tercer texto, del propio director, aborda la labor de Mahler con la partitura de la Novena sinfonía de Beethoven, destacando las alteraciones por Mahler realizadas como director para extraer la mejor sonoridad y sentido a la partitura; legitimación que parece querer obtener el propio Herreweghe un siglo después en su dirección. Algo que se echa en falta en el libreto -y que resulta incomprensible en una presentación tan cuidada- es el texto del Das himmlische leben, al menos en su idioma original. También en cuanto a la edición, hay que hacer constar un error en la duración del último movimiento de la sinfonía: en el libreto 6:41, cuando en realidad son 8:41.
Así pues, y a pesar del notable esfuerzo de Philippe Herreweghe, posiblemente sigamos sin conocer cómo era la Cuarta sinfonía de Mahler en tiempos del propio Mahler; esto es, en manos de su propio creador. Herreweghe aporta una alternativa, una posibilidad, resuelta de un modo muy bello, con personalidad, musicalidad y criterio. Tan sólo por ello merece la pena conocer esta versión, con sus aromas de otro tiempo, con sus apuestas en pos de aquello que fue y nunca dejará de serlo.
29-III-2011
