La Décima de Mahler / Clinton Carpenter constituye, junto a las de Cooke, Wheeler y Mazzetti una de las cuatro clásicas versiones ejecutables de los manuscritos de la Décima trazados por Mahler en el verano de 1910. Como es sabido la meta de Deryck Cooke fue simplemente el construir un ente interpretable que permitiese que los valiosos borradores malherianos pudiesen salir a la luz en un marco sinfónico. De ahí el modesto título que le otorgó: performing versión of the draft. Cooke mostró especial preocupación porque en la edición de su versión se diferencien sus propias aportaciones del material original de Mahler. Joe Wheeler y Clinton Carpenter trabajando de forma relativamente simultánea en el tiempo pero independientemente, al menos inicialmente, persiguieron objetivos diferentes. Wheeler fue todavía más modesto que Cooke, añadiendo las voces y los refuerzos mínimamente necesarios. No extraña que por tanto su versión se caracterice por la levedad de su entramado orquestal. En la partitura sus aportaciones son indicadas entre corchetes.
Frente a ellos Carpenter se planteó la valiente meta de elaborar una sinfonía completa en auténtico estilo mahleriano recurriendo para ello al uso de material procedente de otras obras del compositor pero también de su propia inventiva. En la edición de la partitura no intenta diferenciar dichas contribuciones; al contrario, quiere que la partitura se valore de una forma íntegra. Finalmente la versión de Mazzetti, escrita posteriormente en el tiempo, ya con conocimiento de los otros tres proyectos, intenta adoptar una postura intermedia entre Carpenter y Wheeler. Su versión no es una síntesis de las anteriores pues aporta material y soluciones propias, pero sí es una respuesta a la versión de Carpenter, a su juicio excesiva.
Desde estas premisas debemos enfrentarnos a la escucha de este CD; conscientes de que estamos escuchando algo más que una “versión ejecutable”. Carpenter plantea una hipótesis de lo que la Décima podría haber sido. Aunque parezca una tarea pretenciosa o siendo más benévolos ingenua; nada más lejos de la realidad. Es una propuesta seria que evidencia un profundo conocimiento de la obra de Mahler; sorprendente en la época en que Carpenter inicia su proyecto. En cuanto al resultado cada uno ha de decidir su grado de satisfacción. Son tantas las decisiones que Carpenter adopta que inevitablemente en muchos momentos concretos son innegables sus aciertos pero también son notorios errores palmarios. Lo trascendente es que Carpenter demuestra que hay lugar para una recreación más imaginativa y arriesgada que la simple cirugía reparadora de Cooke.
Entrando en el caso particular de la grabación que nos ocupa la cuestión es que esta interpretación, la primera grabación de la versión de Carpenter, desafortunadamente no constituyó la mejor tarjeta de presentación para publicitar el trabajo del americano. Tanto orquesta como toma de sonido están a un nivel discreto pero más sorprendentemente todavía, la dirección de Farberman -un mahleriano extravagante pero avezado- no muestra especial identificación con la partitura o al menos no consigue infundirle la vitalidad y la coherencia que el esfuerzo de Carpenter merecía.
No obstante, y para complicar las cosas, Farberman –en su doble faceta de director y compositor- se permite hacer correcciones a la partitura, modificaciones consentidas por Carpenter que nos llevarían a hablar de una versión Carpenter/Farberman. Es curioso también señalar como Farberman, famoso por sus inclinación hacia los tiempos mahlerianos dilatados hasta el infinito, coincidiendo con la exposición a la Décima se replantea esa postura con lo cual introduce un factor adicional de renovación en esta grabación; en este caso la suya personal.
El Adagio inicial es un buen ejemplo de lo citado. Siendo el movimiento más estandarizado de los cinco, pues está prácticamente terminado por Mahler, me temo que la gran mayoría de los que se aproximen a esta grabación sólo por este movimiento difícilmente satisfarán sus expectativas. Pocos directores exponen el lírico primer tema de forma tan desabrida. Si como más de una vez se ha sugerido, este primer tema nace del silencio final de la Novena Sinfonía Farberman no parece darse por aludido. Por si fuera poco es una recreación nerviosa, arisca por momentos en la que el discreto sonido de la Philharmonia Hungarica compromete seriamente el resultado.
Como decíamos, este Adagio está prácticamente completo por Mahler en lo que podríamos llamar su versión original orquestal. Únicamente en los compases 137-140 está interrumpida la línea de los chelos en medio de una frase a la vez que falta la voz de las violas, y en los compases 170-171 se observa como al pasar Mahler de su primer manuscrito abreviado al borrador orquestal confunde su idea original atribuyendo a los segundos violines una frase de los chelos; error corregido por Cooke pero presente en la edición crítica.
A pesar de todo esto Carpenter, en su afán por mejorar la partitura, se permite introducir en momentos estratégicos del movimiento redobles de timbales y tambor (p.e. a 4’40”). Estos no aportan esencialmente nada, tampoco molestan. De hecho son realmente secundarios ante la errática interpretación. Aunque hay algún momento intenso como el canto de los cellos (6’50”) la música no fluye con limpieza. El estallido pseudo-dodecafónico -una vez más acompañado del redoble percutivo- sorprende por su poco impacto. Únicamente la leve coda supone un evocador contraste al tema agitado que todavía sigue latiendo en los últimos compases de este hermoso final.
En el otro movimiento orquestado por Mahler –en este caso parcialmente-, el Purgatorio, previsiblemente tercero de la obra, Carpenter opta por dar rienda suelta a su creatividad. Aquí ya las diferencias en colores, texturas, instrumentación, dinámicas e incluso tiempos con la versión de Cooke son innumerables. Carpenter se muestra desde luego incómodo con la desnudez de Cooke y busca siempre enriquecer el discurso con otras líneas melódicas o rítmicas. Curiosamente descarta el título Purgatorio, convencido de que Mahler, ya desde hace años refractario a cualquier descripción programática, terminaría desechándolo. Para el tiempo, en vez del Allegro moderato de Cooke, utiliza una denominación alemana unheimlich bewegt que no me atrevo a traducir. Es desde luego un auténtico guiño al encuentro entre Mahler y Freud ese verano de 1910 vinculando este Purgatorio con la obra de Freud Das Umheimliche (traducida al castellano como Lo ominoso).
Tras los primeros 25 compases -orquestados por Mahler- Carpenter hace todo un despliegue orquestal con melodías en los contrabajos, fanfarrias distantes del metal con sordina y todo tipo de interjecciones orquestales. Su punto más extravagante es el solo de trompa en la reexposición. El resultado es a mi juicio muy alejado del mundo de Mahler. Sumado al pobre aporte orquestal estamos ante el peor momento de la versión.
En el primer Scherzo nos llama la atención como Carpenter introduce la indicación de Mahler In gemächlicher Bewegung - tomada de la Cuarta de Mahler- pues éste considera que el tiempo ha de ser más lento que el considerado por Cooke.
Este movimiento nos ofrece unas densas texturas orquestales; que por desgracia en muchos momentos no suenan todo lo limpias que deberían (p.e.0’38”-0’43”). En otros momentos le confieren una cierta vivacidad e intensidad a la partitura (2’00”). Sin duda los pasajes más líricos son los más beneficiados por esta profusión orquestal de Carpenter. En otras instancias la intervención Carpenter resulta excesiva, por ejemplo en las transiciones a los Ländler. En ellas Mahler sólo ha dejado escrito dos líneas instrumentales. A ellas se atiene Cooke; sin embargo Carpenter añade hasta cuatro nuevas voces. Las seis resultantes crean una inevitable confusión. La grabación de Farberman no ayuda precisamente a aliviar esa cacofonía. Pero el balance global del movimiento es al menos esperanzador en cuanto a la intervención de Carpenter; tal vez interpretaciones orquestales más refinadas realcen las cualidades de esta orquestación y minimicen sus aristas.
El segundo Scherzo ofrece en su realización un sinfín de peculiaridades sin embargo la filosofía o concepción es muy similar. Pero Carpenter adopta soluciones bien diferentes a las de sus ilustres camaradas. Donde normalmente Cooke deja que los violines lleven el peso de la melodía Carpenter prefiere repartirla entre las distintas secciones de la orquesta; hay por tanto un mayor uso de la madera lo cual desde luego alivia a la Philharmonia Hungarica. Sin embargo esta opción de Carpenter no es especialmente exitosa pues provoca fragmentación y dificulta que se pueda seguir la línea melódica.
Es curioso como los dos clímax están realzados por un ritmo de la trompeta tomado del Scherzo de la Quinta; sonando relativamente incoherentes. De la misma manera el extremo colapso tras los clímax resulta exagerado.
Con la llegada del Adagio final llegamos a un momento crucial: los once golpes del bombo militar con sordina que introduce Mahler en la sección inicial del final; golpes inspirados por el funeral neoyorquino de un bombero. Mahler los indica en su máxima expresión con un sf que Cooke sube a ff. Carpenter sin embargo opta por hacerlos en pianissimo. Su justificación es que un bombo con sordina aun golpeado con f suena débil y más a la altura desde que Mahler presenció el funeral.
De esta manera Carpenter nos priva de uno de los momentos más impactantes de toda la escritura mahleriana. La profusa orquestación que elabora para esta sección –incluida una absurda cita del comienzo de la Séptima- hace que este pasaje suene realmente moderno pero poco mahleriano y lo que es peor, cercenado en su aspecto esencial.
Por si fuera poco Carpenter no realiza el hermosísimo solo de flauta, acertadísima instrumentación de Cooke. En su lugar acompaña a la flauta con exuberantes arpegios del arpa y, lo que es peor, con otras maderas en un registro muy próximo. El resultado es que entre todos elementos la flauta pase prácticamente desapercibida.
La orquestación impresionista y exuberante es poco convincente haciendo que el desarrollo resulte ciertamente amanerado. En esta versión Farberman se muestra especialmente contenido en los líricos pasajes finales. Por encima los embellecimientos y las citas de Das Lied von der Erde en la madera distraen del indudable impacto de estos últimos compases mahlerianos. Aunque el balance es el de una versión más trágica que la aceptación de Cooke, el resultado de la densa instrumentación es francamente decepcionante.
Y hasta aquí esta reseña que ha contado con el hándicap de contar con apenas referencias discográficas en las que contrastar tanto la aportación de la orquesta como la del director, ambas bastante discretas. Únicamente contamos con las posteriores de Litton (2001), la reciente de Lan Shui en DVD (2009) y la de David Zinman a punto de ser comercializada. Sin duda serán objeto de nuevas reseñas, mientras tanto aquí queda para la historia este entusiasta aunque mortecino proyecto.
15-X-2010
