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DISCOGRAFÍA | CRÍTICAS DISCOGRÁFICAS
LAS EDADES DE MEHTA

PABLO SÁNCHEZ QUINTEIRO


INTERPRETACIÓN | 8
SONIDO | 7
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5ª SINFONÍA
BAYERISCHES STAATSORCHESTER
ZUBIN MEHTA

FARAO S 108 052
SACD | 68.51 (12.24 / 14.44 / 16.42 / 9.58 / 14.49)
15/XII/2008


INTERPRETACIÓN | 9
SONIDO | 9
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5ª SINFONÍA
NEW YORK PHILHARMONIC
ZUBIN MEHTA

TELDEC 8573-89323-2
CD | 69.48 (11.38 / 14.05 / 18.00 / 10.50 / 14.54)
IX/1989


INTERPRETACIÓN | 8,5
SONIDO | 8
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5ª SINFONÍA
LOS ANGELES PHILHARMONIC
ZUBIN MEHTA

DECCA 417 730-2
CD | 65.20 (11.23 / 12.44 / 17.10 / 9.39 / 14.06)
IV/1976

Hace ya más de tres años teníamos el placer de escribir para www.gustav-mahler.es la primera reseña de un CD en la recién inaugurada sección “Discografía”. Afortunadamente en el tiempo transcurrido desde entonces el número de colaboradores ha aumentado de forma significativa. Sin la participación y el entusiasmo de todos no habríamos podido alcanzar las ya sesenta reseñas. La grabación protagonista de ese ya lejano preámbulo había sido la interesante Tercera de Zubin Mehta con su orquesta de la Bayerische Staatsoper, grabada en la Musikverein de Viena para el sello Farao, registro que significaba el regreso del director indio al panorama discográfico mahleriano, tras una larga ausencia. Sólo ahora, tres años después, la casa muniquesa se ha animado a preservar en SACD un nuevo ejemplo del Mahler de Mehta con la que fue su orquesta de la Ópera bávara.

La notable impresión que en su día nos había causado la grabación de la Tercera se ha visto en parte revivida. No en vano estamos ante los mismos mimbres. Sin embargo hay un hecho diferencial de lo más relevante. Mientras la Tercera había sido grabada en la Musikverein de Viena, la nueva Quinta lo ha sido en la sala de la ópera bávara. No cito este hecho por que piense que la mítica sala vienesa -genuino enclave mahleriano- haya constituido una fuente de inspiración adicional para los músicos –aunque perfectamente podría haber sido así- sino por el hecho de que la grabación de la Musikverein contó con la valiosa participación del equipo técnico de la ORF. Aunque el plantel técnico de Farao no ha cambiado nos encontramos en esta Quinta con unas diferencias apreciables de sonido. En esta nueva grabación se ha preferido una toma más realista, evitando una grabación de los solistas en primer plano, telescópica. Si sumamos a esto que se ha optado por un reducido rango dinámico -como bien se puede ver en el gráfico adjunto- nos encontramos con que el sonido obtenido pierde buena parte de su brillantez lo cual en una obra como la Quinta es sin duda un lastre con el que la versión ha de acarrear.

En la escucha comparada se confirma lo que la gráfica ya nos anticipa. Ciertamente en cuestión de sonido la nueva grabación no está a la altura de los dos registros previos de Mehta. La de Nueva York con Teldec es modélica, con un gran rango dinámico, magnífica definición y un gran equilibrio entre los planos sonoros. La de Decca de Los Ángeles –que he comparado en sus dos remasterizaciones en CD, ambas idénticas- estaría en cuanto al rango en un punto intermedio, muy aceptable, pero presenta el problema de una excesiva saturación, la cual compromete la definición, ¡pero es innegable que se trata de una versión excesiva en todos los sentidos!

A mi juicio estas limitaciones de la versión de Farao van a ser el principal obstáculo con el que el potencial oyente se va a encontrar. Sería una pena que por este hecho se privase de disfrutar un ejemplo tardío del hacer de Mehta en la sinfonía que, junto a la Segunda, ha sido uno de sus estandartes mahlerianos.

Hace unos meses comentábamos otro trío notable de Quintas, las de Solti, separadas en el tiempo 27 años. Mehta deja esta marca pequeña pues ni más ni menos 32 años separan a estos tres registros. Y para mayor sorpresa el primero de ellos, con Los Ángeles Philharmonic, no lo realiza a una edad temprana precisamente. Cuando lo efectúa ya acumula cuarenta años a sus espaldas. Coincide la grabación por tanto con sus últimas temporadas con la orquesta californiana. Su debut con la misma se había iniciado mucho antes, en 1961, momento en el que su nombramiento como asistente provocó la salida de Solti y la subida del director indio a su segunda titularidad simultánea de una orquesta norteamericana pues en aquel momento ya era líder en Montreal. Sin embargo, como decimos transcurrieron quince años hasta que la Decca decide llevar al disco su Quinta mahleriana. A pesar de que ya ha quedado atrás su imagen de enfant terrible se trata de una interpretación que asombra por su energía desbordante; una de las más explosivas que nunca se ha grabado. Es una lectura de infarto, de principio a fin sin reposo, en el límite de lo atropellado, sin embargo Mehta consigue conferirle una cierta cohesión. Tanta trepidación choca con un sonido excesivamente saturado, pero no hay mal que por bien no venga pues en cierto modo este aspecto contribuye a aumentar la crispación que define a la visión de Mehta en ese momento concreto.

Cuando Mehta en 1978 finaliza su contrato con Los Angeles sabe que la titularidad en Nueva York le espera. Allí se confía en que Mehta, una personalidad de fogosidad y entrega paralela a la del añorado Bernstein, solucione de un plumazo los problemas de la orquesta. Por ejemplo se espera que recupere el repertorio romántico que durante la etapa recién terminada de Boulez ha reducido su presencia. Por ello no sorprende que en su reinado la obra de Mahler ocupe un papel estelar. Sin embargo y a pesar de que Mehta ha sido el director titular de la orquesta neoyorquina que más años ha permanecido en el cargo ni mucho menos dirigirá todas las sinfonías mahlerianas. Así sólo conducirá a su orquesta en Primera, Segunda, Tercera, Quinta, Novena y La canción de la tierra. De ellas es con diferencia la Quinta la obra estrella, dirigiéndola Mehta 23 veces, la primera en 1975 y la última en 1989. Buena parte de ellas pertenece a giras en las que esta sinfonía mahleriana se convirtió en una tarjeta de presentación única.

Un ejemplo que muchos recordarán es la Quinta del año 1985 en el Teatro Real de Madrid.

Coincide por tanto la grabación de Teldec de la obra con la última ocasión en que Mehta dirige la Quinta a su orquesta. Nunca más volverán a enfrentarse juntos a la misma. Pero es precisamente la cuestión de las grabaciones discográficas uno de los aspectos más críticos en la etapa neoyorquina de Mehta pues otra de las razones que impulsaron su contratación por Nueva York fue el abrir una nueva etapa de oro discográfica; aspecto de capa caída en ese momento. Mehta había realizado incontables grabaciones con Los Ángeles y se esperaba que en Nueva York siguiese esta tendencia. Pero la realidad es que la CBS -la casa que mantenía la exclusividad de la orquesta- no estaba especialmente interesada en realizar grabaciones, en buena medida por lo disparatado de los costes.

Aun así Mehta consigue grabar la Primera con CBS en 1980, grabación que constituye un tremendo fiasco. Su coste se disparó a los 125.000 dólares, una inversión irrecuperable. La razón del alto coste radicó en las sesiones de grabación extra que Mehta -descontento con la afinación- solicitó para depurar al máximo el sonido de la orquesta.

Finalmente cuando CBS decide realizar un nuevo ciclo Mahler en Viena con Lorin Maazel se cierra de un portazo la posibilidad de más Mahler de Mehta con la New York Philharmonic. Sólo la entrada en escena de la casa TELDEC permite la realización de la grabación que nos ocupa y que por desgracia no tendría continuidad. Como hemos dicho orquesta y director se encuentran en su salsa en esta obra que conocen a la perfección. El resultado es un CD espectacular en el que director y músicos comparten protagonismo. La magnífica toma de sonido, ya comentada, no hace otra cosa más que realzar el virtuosismo de una orquesta plagada de míticos atriles. En lo interpretativo Mehta ha moderado claramente la fogosidad de su registro con Los Ángeles, pero aun así sigue siendo una lectura intensa y extrema.

Finalmente la novedad que ha motivado esta reseña corresponde al año 2008 -dos años después de que Mehta finalizase su contrato con la orquesta de la Ópera Estatal Bávara. Han transcurrido 19 años tras el registro de Nueva York, tiempo en el que su concepción de la obra ha cambiado claramente. Es una lectura que podríamos calificar como más madura y sosegada, menos explosiva y directa. Obviamente la orquesta de Baviera no puede estar a la altura de la comparación con Nueva York o Los Ángeles y más tratándose de Mahler. Por si fuera poco la toma de sonido le perjudica claramente. Pero el oyente para el que estos aspectos no sean realmente limitantes se va a encontrar con que disfrutará la obra desde una perspectiva inédita en Mehta. Es como si éste la estuviese estudiando de cero a sus setenta años. Sin que la vitalidad de la obra se haya mermado Mehta muestra una nueva sensibilidad en pasajes que en el pasado no recibieron una lectura tan sutil por su parte. Más que nunca me resulta difícil dar una valoración numérica a esta versión. Frente a las deslumbrantes orquestas y tomas de sonido de Nueva York y Los Ángeles éste nuevo registro atesora cualidades mucho menos evidentes que a mi juicio merecen una mayor atención de la que la crítica le ha concedido en los meses que han transcurrido desde su aparición.

Entro a continuación en un estudio más detallado en el que ilustraré y justificaré las a mi juicio bondades y flaquezas de las tres interpretaciones. En ellas me he basado para emitir los juicios previos y las puntuaciones numéricas.

I. Im gemessenen Schritt. Streng. Wie ein Kondukt

Si comparamos las tres versiones en su fanfarria inicial nos encontramos con tres ejemplos bien distintos que en cierto modo reflejan lo que va a ser la versión en su globalidad. La de Los Angeles incisiva, nerviosa, muy agresiva, con las notas acortadas. El contraste es máximo con la de Munich, mucho más reposada. Finalmente el solista de Nueva York, el mítico Phil Smith hace una lectura deslumbrante, con unos tremendos agudos. Dilatada en el tiempo pero plena de matices, es sin duda la más brillante de las tres.

El tutti inicial resulta algo amortiguado en la versión de Munich. En su resolución se echa en falta una mayor ferocidad de las trompas (0’54”). Y como prueba de la discreta toma apenas se oye el tam-tam. La evocación del tutti en medio del cortejo fúnebre (2’19”) resulta sin embargo realmente contundente.

En Nueva York el primer tutti es realmente violento ¿tal vez excesivo? Si realmente lo es, lo cierto es que por increíble que parezca Mehta se ha moderado con respecto a Los Ángeles donde es terriblemente rotundo.

Mehta con Munich nos ofrece una Trauermarsch plena de carácter, directa, viva y con interesantes inflexiones en el fraseo que la hacen vehemente y evocadora. Muy interesante, aunque el estertor que la cierra resulta algo excesivo (5’07”). En Nueva York la marcha es mucho más directa; se pierde esa elegancia y capacidad de evocar aunque la orquesta deslumbra. En Los Angeles es similar el tiempo a Nueva York pero algo más cuidada y evocadora. Por ejemplo la entrada de los cellos es demasiado brusca en NYPO (1’45”) pero vehemente en LAPO.

El primer trío (5’18”) en Munich se inicia de forma muy enérgica para en seguida aplicar una interesante contención (6’01”). Es de esos momentos en los que a pesar de los inconvenientes citados uno siente que está disfrutando la “real thing”. El clímax tchaikovskyano (6’32”) es arrebatado, espectacular, pero la transición a la marcha resulta demasiado brusca. Este último aspecto es constante en las tres versiones.

En NYPO el trío es arrollador, desbordante, más violento que romántico. Escúchese por ejemplo a (7’06”). En LAPO no sólo violento sino también vertiginoso; en esta versión el tema tchaikovskyano suena realmente profundo.

Con respecto al resto del movimiento Farao ofrece una Marcha II (7’45”) nuevamente con carácter y rica en matices, un Trío II en el que sin embargo se echa en falta más carácter y definición (10’40”) y una coda correcta con un sforzando final sonoro pero mucho más sutil que en las arrebatadas versiones previas.

La Marcha II en Nueva York (7’30”) carece de ese carácter evocador, naive. Sin embargo un aspecto puntual como la protagonista aparición del timbal (9’10”) es aquí -y en LAPO- mucho mejor recreado que en la atenuada toma de Farao. El Trío II resulta nuevamente explosivo y atinado y en la coda la Filarmónica de Nueva York nos ofrece un col legno que pone los pelos de punta. El sforzando final en fff un serio error.

Finalmente en Los Ángeles la Marcha II vuelve a ser más evocadora que en NYPO. El Trío II se inicia de forma lírica con un tutti (10’16”) excelente.

En definitiva, en este primer movimiento tenemos dos versiones bastante afines -la I y la II- estando mejor grabada y realizada orquestalmente la segunda y una tercera versión más elaborada y expresiva, la III. Es en este primer movimiento en el que sin duda la nueva versión se muestra como una seria alternativa a sus antecesoras.

II. Stürmisch bewegt. Mit grösster Vehemenz

El Stürmisch se abre en la versión de Farao de forma incisiva y directa pero sin la menor precipitación. Al lento inminente le falta un punto grandeza por no decir grandilocuencia. Es una lectura un tanto introspectiva en la que se echa de menos un mayor énfasis en el discurso. Las toses empequeñecen todavía más el aura de la interpretación.

Las dos versiones previas nos ofrecen un arranque bien distinto; en el vertiginoso y arrebatador arranque de Nueva York podemos hablar de violencia pero es que la versión de Los Ángeles es todavía aun más arrolladora, una auténtica carrera de velocidad de la orquesta. En cuanto el lento sí muestra en Nueva York esa decisión o carácter que echamos en falta en la última versión. En Los Ángeles es puro nervio, ¿tal vez excesivo?

La reexposición del Stürmisch (3’27”) en la versión de Farao se precede de una buena transición y es igualmente enérgica. La versión gana en interés con el lamento de los cellos (4’25”) a un tiempo muy muy lento. La romántica entrada de la trompa (5’30”) está muy conseguida; de lo más sutil, está a la vez plena de impacto. Tras un nuevo crescendo orquestal el contenido Landler (7’01”) es un magnífico contraste. Pero la brusca transición en el discurso orquestal que suponen las llamadas de la madera (7’37”) está algo falta de carácter.

En Mehta II la reaparición del Stürmisch (3’26”) es de nuevo tajante mientras que en Mehta I es sencillamente brutal. Curiosa la efectista entrada del timbal (3’50”) en esta versión de Los Ángeles que en las dos posteriores pasa desapercibida. El lamento de los cellos es de lo más interesante en NYPO (4’05”). Está teñido de un orgullo: ni rastro de auto-complacencia. En LAPO tampoco es romántico sino que se podría describir como una queja tañida de vehemencia. Extraordinaria en NYPO la entrada de la trompa (5’35”) y su desarrollo posterior. En LAPO (5’02”), a pesar del tiempo exagerado resulta muy evocadora. El crescendo, Landler y el coral del viento descritos para la versión de Munich son muy acertados tanto en Mehta II como I pero en esta última el tiempo desquiciado literalmente “asusta” al oyente.

En Farao el retorno del clima agitado y su culminación con el estallido de percusión (8’53”) que en cierta medida es el centro de gravedad del movimiento es sólo correcto. En Mehta II y I sin embargo esta sección es de un virtuosismo asombroso.

La efusión orquestal posterior, uno de los momentos más bernsteinianos de toda la obra de Mahler está bastante bien recreada en Farao con un muy buen juego de dinámicas (9’46”) y un clímax intenso (10’56”). El difícil gran retardando orquestal (10’50”) está también correctamente construido así como el nuevo clímax (11’39”). Sumado esto a una impecable conclusión del movimiento nos da la sensación de que la interpretación del movimiento ha ido claramente de menos a más.

Sin embargo la comparación con la versión de la NYPO es sangrante. En ésta la realización orquestal y la concepción son insuperables. La orquesta deslumbra hasta el punto que no sería justo distinguir ningún momento, pero aun así no puedo dejar de citar el coral del metal (10’10”). La LAPO se mueve por coordenadas previsibles, menos refinadas pero igualmente deslumbrantes.

III. Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell

Aunque es conocido como Mehta en su adolescencia devoraba como un poseso las grabaciones de música clásica occidental no deja de ser sorprendente como ha podido desarrollar tal grado de afinidad por un tipo de música que incluso en nuestra Europa occidental no sólo la gente de la calle sino artistas e intelectuales de todo tipo son incapaces de apreciar. Sin embargo escuchando estas tres Quintas considero que el Scherzo es el único movimiento de la obra en el que Mehta no parece encontrarse realmente a gusto. En los tres casos encuentro a las versiones notables en su realización pero algo más discretas en su concepción.

Así la versión de Farao sólo me resulta correcta. Un despliegue orquestal aceptable pero que no llega a conferirle vitalidad a una lectura directa y sin excesos. Mehta renuncia a la crispación o a la ansiedad. Así la danza en los pizzicati de la cuerda resulta demasiado reposada, demasiado domesticada. Así mismo la llamada de la trompa (5’30”) larga y sentida, resulta más emotiva que dolorosa. En el lamento orquestal que le sigue (6’40”) se echa de menos más intensidad. Aunque el segundo clímax (13’00”) se construye de forma acertada debería ser más electrizante. La sin embargo intensa coda nos deja atisbar lo que la versión podía haber sido y no fue.

El planteamiento en la versión de la LAPO no puede ser más opuesto al tardío de Farao. Aunque coherente con los dos movimientos previos ahí se encuentra probablemente su problema. Lectura enérgica y vibrante; la indicación nicht zu schnell no es seguida precisamente al pié de la letra. La cuerda suena acerada, crispadísima (0’50”); en una palabra, excesiva. Pero es innegable que tiene un cierto atractivo; por ejemplo el nervioso vals (2’23”) que es una premonición del de la Novena. Aunque los pasajes lentos no dejan de ser evocadores las vertiginosas fanfarrias del metal o la cuerda desbocada –incluso en la sección de los pizzicati- dan una sensación de agresividad, por no decir violencia, que agota al oyente.

En la versión de Nueva York hay que poner un reparo un tanto quisquilloso: la trompa está algo tapada por la agitada masa orquestal. Pero esto no impide disfrutar a un excelente solista. Toda la orquesta en términos generales brilla a un nivel extraordinario. La cuerda, algo más mesurada que en la versión de Los Angeles, exhibe una precisión y lustro insuperables. En términos de dinámicas y de tiempo es una versión mucho más equilibrada que las dos anteriores. Pero siguen echándose en falta esas señas de identidad mahlerianas que marcan la diferencia.

IV. Adagietto (Sehr langsam)

La corrección del Scherzo parece haber contagiado al Adagietto de Farao. Éste carece de la exuberancia de la versión de la NYPO y del carácter de la versión de la LAPO. A pesar de ser excesivamente sobria, orquestalmente la versión es inobjetable. Así los agudos de la cuerda en el agitato (5’26”) o los decisivos glissandos (6’50”) demuestran una cuerda compacta y musical, que deja que la partitura cobre vida. Pero falta el énfasis necesario para hacer que esta lectura vaya más allá de un notable discreto. Una coda leve y sentida con un crescendo dramático nos retrotraen a lo descrito para el movimiento anterior ¿Por qué no hay la misma continuidad en la interpretación?

La versión de Los Angeles es una lectura sin complejos; lírica y romántica pero nada edulcorada. Resulta directa hasta al punto de rozar la crispación, especialmente en los agudos más estratosféricos de la cuerda. Destacan la hermosa entrada de los cellos (1’58”), las muy bien cuidadas gradaciones dinámicas y la sublime reexposición (6’43”), leve, evocadora, algo más lenta que el arranque de la obra. Más que una verdadera reexposición es una meditación sobre el tema inicial. Y La versión de Nueva York sin duda sobresaliente. Mucho más estática y leve que Mehta I, con clímax dilatados, agitatos convulsos y una insoportable levedad en el tercio final del movimiento. Hay momentos en los que parece que el tiempo se ha detenido. Sublime.

V. Finale (Allegro; Allegro giocoso)

Uno se atrevería a decir que la conclusión de la obra es probablemente el movimiento menos problemático de los cinco. Escrito en su totalidad en modo mayor no cabe duda de que la felicidad y el optimismo deben ser los estados de ánimo predominantes. Sin embargo ha sido sometido a enfoques tan variados por parte de los directores que lo cierto es que ninguna norma general es válida. En cualquier caso evidentemente no es Mehta el director del que uno esperaría nuevos caminos interpretativos. Su preocupación primordial es en los tres casos vehicular la alegría de vivir que este deslumbrante final ofrece.

Es la de Farao la versión más sobria de las tres. Si dentro de una o dos décadas el maestro Mehta nos ofrece un cuarto registro de la obra, lo cual desde luego le deseamos, es probable que la conclusión nos abra horizontes inéditos en las edades de Mehta. Sutil y cuidada en lo orquestal, sólo las reticencias hacia el sonido expuestas al principio de la reseña le privan del merecido impacto.

Uno de los momentos más difíciles de equilibrar en el movimiento son los anti-climáticos progresivos cambios de tiempo al final del desarrollo: el unmerklich etwas einhaltend y el allmällich und stetig drängend. Sin embargo Mehta los maneja con una gran destreza sin que la fuerza y la convicción del discurso se mermen en absoluto.

En la coda, en ninguna de las tres versiones encontramos ni el anti-climax de Zinman, ni la reticencia de Jansons, por no hablar de la introspección de un Farberman.

La versión de la LAPO del Final se resiente de un tiempo excesivo y de la ligera falta de definición citada. El tema cantabile es por supuesto vital y optimista pero nunca dilatado o autocomplaciente. En las citadas transiciones previas al gran clímax final Mehta encuentra un equilibrio entre estas secciones más lentas y el flujo desbordante previo. En los virtuosísticos pasajes fugados se aprecia una cierta tensión. La coda es realmente buena, con un vertiginoso y sobrecogedor diminuendo de los trombones (12’26”), un ligero retardando (12’40”) y una gran traca final aunque con un inesperado amago de contención (12’28”). El acelerando final no se demora lo más mínimo, conduciendo a un triunfal resolución.

Frente a ésta última versión, la de la NYPO aunque orquestalmente es más perfecta carece de ese ímpetu juvenil de Mehta I –aunque recordemos que el director ya está en la cuarentena cuando graba por vez primera la obra- salvo en los clímax en los que alcanza cotas insuperables.

Sin prolongarme en más detalles concluyo la reseña con una tabla en la que reflejo mi valoración individual de cada uno de los movimientos:

Como conclusión, tras la escucha comparada considero a la nueva Quinta de Mehta con la Orquesta de la Ópera de Baviera como una interesante aportación en la trayectoria de Zubin Mehta. Técnicamente y en el apartado de la toma sonora constituye una relativa decepción especialmente en comparación con las dos entregas previas en Decca y Teldec. Sin embargo refleja una nueva concepción de la Quinta que sin duda enriquece la discografía de la obra.

14-II-2010

© gustav-mahler.es