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DISCOGRAFÍA | CRÍTICAS DISCOGRÁFICAS
MÚSICA FREUDIANA

PABLO SÁNCHEZ QUINTEIRO


INTERPRETACIÓN | 9
SONIDO | 9,5
·································

7ª SINFONÍA
TONHALLE-ORCHESTER ZÜRICH
DAVID ZINMAN

RCA 88697 50650 2
SACD | 78.32 (22.01 / 15.50 / 10.12 / 12.22 / 18.07)
22-25/IX/2008

Con puntualidad suiza ha salido al mercado la última entrega del ciclo de la Tonhalle-Orchester, la Séptima Sinfonía. Al inicio de la temporada pasada, en septiembre del 2008, era programada y justo al final de la temporada se encuentra ya disponible. Simultáneamente, en esta misma semana de septiembre que escribo esta reseña, la orquesta está interpretando y grabando en Zürich la Novena Sinfonía que previsiblemente saldrá a la venta con la misma demora, y entre ambas la muy esperada Octava.

Con las seis primeras etapas de este ambicioso viaje ya completadas y aquí comentadas, los rasgos definitorios del Mahler de Zinman y su Tonhalle-Orchester nos son ya más que familiares. Pero cada sinfonía mahleriana presenta una problemática diferenciada, planteando a directores y orquestas nuevos retos e interrogantes. En ese sentido la Séptima ha sido considerada la obra más polémica y desconcertante del ciclo mahleriano. Sobre ella se han escrito un sinfín de artículos pero por su fácil acceso y por encima de todo por su lucidez, no puedo dejar de recomendar encarecidamente la excelente contribución de Daniel Pérez Navarro, escrita con motivo del centenario del estreno de la obra para la me temo que ya fenecida revista Filomúsica y posteriormente revisada para su publicación en gustav-mahler.es [ver]

En este caso tenemos la suerte de poder conocer de primera mano la visión del propio Zinman pues en los días previos a la interpretación de la obra era entrevistado por Thomas Meyer para el Neue Zürcher Zeitung. Esto comenta Zinman sobre la obra: “La construcción y el colapso se suceden; las ideas y melodías aparecen y desaparecen para al momento emerger con más fuerza, buscando el máximo contraste tal como Schönberg y Berg harían posteriormente. Todo es moderno. Es una música freudiana: Todo sucede en el subconsciente.” […] “La Séptima es una sinfonía feliz, que transita desde la noche al día. El último movimiento es un torrente de alegría. Hay sombras, incluso momentos oscuros, así como también mucha ironía, pero todo siempre en un contexto afirmativo. Sin embargo en ocasiones es esta alegría tan compulsiva que conduce a una sobre-excitación y un colapso. Pero esto nos pasa también a menudo a las personas. Cuanto más humano se muestra Mahler más clara se me muestra su integridad como compositor. Sus temas, a menudos inspiradísimos, son en ocasiones banales, rozando incluso la vulgaridad, pero incluso en estos casos subyace una gran integridad y un fuerte deseo de que las cosas mejoren.

Difícil no coincidir con Zinman en la modernidad de la obra. A lo largo de la misma son incesantes las disonancias y las modulaciones. Resulta sorprendente como en el primer movimiento nos encontramos con breves pasajes reminiscentes de la Kammersymphonie schoenbergiana. Es tal el parecido que resulta imposible no pensar que haya habido algún tipo de comunicación al respecto entre ambos compositores, pero todo parece indicar que ciertamente no la hubo. Cuando Schoenberg compone su Sinfonía de cámara no tiene ningún conocimiento de la partitura mahleriana –compuesta anteriormente pero todavía sin estrenar-. La cara de sorpresa de Schoenberg en el estreno de Praga debió ser mayúscula, pero no nos consta que hubiese comentado a Gustav algo al respecto.

Pero entrando en la grabación, lo cierto es que la claridad y transparencia que define a lo que podríamos llamar el sonido Zinman resulta especialmente adecuado para esta obra, pues contribuye a realzar especialmente esa modernidad de la que hablamos.

Por otra parte la interpretación responde a la concepción que Zinman transmite en la entrevista citada: un viaje que se inicia en la oscuridad del subconsciente mahleriano y, de la misma forma que años después -en palabras del propio Freud- Mahler saldría curado de su consulta, la obra alcanza un feliz y optimista desenlace en un Allegro ordinario final pleno de humor y alegría de vivir.

A esto debemos sumar una grabación cuidadísima, una orquesta brillante, especialmente en los pasajes camerísticos, la acostumbrada excelente toma de sonido y la no menos importante atractiva presentación para redondear una de las Séptimas más interesantes de los últimos años.

I. Langsam

En consonancia a lo comentado en la introducción, los primeros compases del Adagio inicial –famosos por que la inspiración le llegó inesperadamente a Mahler mientras remaba en el Wörthersee- resultan en esta versión estremecedores, sombríos, irradiando una languidez sobrecogedora. En la polémica articulación de las notas de la cuerda que cierran cada uno de los primeros compases, bien como tremolos o bien como fusas claramente diferenciadas –tal como hacen Gielen o Barenboim- Zinman adopta una postura intermedia antre ambas opciones, más sutil pero desde luego convincente. En cuanto a la trompa tenor, en este caso interpretada por Thomas Rüedi, su aparición resulta impecable, impregnada de ese Groser Ton –gran sonido- que Mahler demanda. Pero también resulta digno de mención el viento-madera, incisivo y a la vez de un gran limpieza y el metal en su entrada (0’50”) plena de nobleza y carácter.

Estamos ante un inicio de muchos quilates, pero sin embargo es de justicia citar como el primer tutti (1’20”), aunque vibrante nos puede resultar excesivamente expeditivo. Es éste un pasaje en el que por ejemplo Abbado en todas sus versiones nos pone la carne de gallina. Zinman podría explayarse mas pero su filosofía es no añadir o restar energía adicional a la música y este pasaje bien lo prueba.

La primera aparición de la marcha en el Etwas weniger langsam aber immer gemessen (algo menos lento pero siempre contenido; ¡¡buen ejemplo de la enrevesadas indicaciones mahlerianas!!) (2’00”), plena de fuerza, da paso al nicht schleppen (2’11”): el primer clímax del movimiento, solemne y decidido en esta lectura. Zinman gradúa perfectamente las continuas variaciones de tiempo. Así, en el Tempo I (2’29”) que coincide con la reaparición del solo inicial acelera ligeramente el tiempo, tal como pide Mahler: Adagio subito aber fliessender als zu Anfang.

Aunque sombría, no es una versión en absoluto domesticada. La llegada del Allegro con fuoco (3’23”) anticipa la intensidad del final. A éste sigue un primer pasaje lírico (4’46”), anticipo del preludio central, en el que Zinman exhibe su proverbial fraseo. Los cambios de tiempo son contínuos: allegro (6’42”) -en el que hace su aparición la pandereta, lamentablemente algo metálica de más-, moderato a 7’19”, allegro a 7’45”. Por otra parte, a los 8’21” puede ser citado uno de esos pasajes que parecen directamente extraídos de la Sinfonía de cámara schoenbergiana. En todos estos pasajes Zinman no intenta suavizar las aristas; al contrario, su enfoque es siempre modernista, muy incisivo y curiosamente, sin dilatar excesivamente el tiempo.

El meno mosso (9’02”), centro de gravedad del movimiento hace su aparición de forma un tanto abrupta, sin embargo es recreado de magistralmente. Es una lectura serena, lenta, espiritual. Así resulta bellísima la aparición del arpa y la culminación en el golpe de platillo (13’13”) que Mahler indica que ha de ser ni más ni menos Mit feuer –con fuego-. En este caso la sensación de plenitud nos traslada al mundo de la Octava.

La reaparición del Adagio (13’39”) resulta muy oscura, impactante sin duda, en parte gracias a los soberbios contrabajos y a los delicados trombones a los que Mahler les pide groser Ton aber weich geblassen (13’53”) -nueva difícil indicación-. Éste se continua de forma algo brusca, lenta aunque poderosa (14’28”) (el despertar de un coloso es la imagen que viene a la cabeza). No me ecaba de convencer plenamente pues hay versiones que en este pasaje explotan la tímbrica más que Zinman.

En el a tempo (15’07”) el discurso recupera su fluidez. Entramos en unas secciones solemnes, majestuosas, de gran fuerza. En la explosion del Allegro come prima Zinman sólo aplica una mínima contención (16’13”). Es interesante comentar que es éste uno de los pocos ejemplos en que Mahler utiliza la indicación Grandioso (16’40”).

En la conclusión del movimiento es interesante señalar como Zinman obedece el nicht eilen a 17’28” y sólo con la aparición del Frisch (19’27”) imprime a la música un momento excitante a la altura de una de las afirmaciones más tajantes de toda la música de Mahler.

II. Nachtmusik I

Dentro del excelente nivel de la versión es esta primera Nachtmusik el momento más problemático. Tal vez Zinman se adhiere demasiado estrictamente al calificativo de “marcha nocturna” imprimiéndole a la música una marcialidad a mi juicio excesiva que nos priva de parte de las muchas sutilezas sonoras que atesora este movimiento. Afortunadamente la concepción camerísitica de Zinman compensa en cierta medida este hecho y nos permite disfrutar de la elaborada textura orquestal mahleriana.

En el diálogo inicial entre las dos trompas nos llama la atención como la distancia de la segunda, la que replica en sordina, está enormemente acentuada. No existe en la partitura indicación in die Ferne, sólo f rufend y p antwortend. La reducida dinámica sumada a la sordina han de crear por tanto el efecto de distanciamiento. Este contraste se reproduce, aunque menos aparentemente, en el diálogo entre oboe y clarinete (0’42”) –el segundo más intenso que el primero, como pide Mahler-. Aparte de estas cuestiones tímbricas –todo hay que decirlo, perfectamente reflejadas en la capa de SACD- lo que más define a este arranque es la interpretación estricta que hace Zinman de la indicación Allegro moderato.

Más discutible es el sucinto crescendo (1’20”) así como la directa marcha subsiguiente: Tempo subito. Andante molto moderato indicación a mi juicio no seguida por Zinman, como tampoco hace con las continuas y sucesivas indicaciones nicht eilen. La marcha de los cellos Sempre l’istesso tempo. Nicht eilen, sehr gemächlich (4’00”) aunque bellamente recreada resulta por tanto algo desabrida. Una pena pues tímbricamente el movimiento ofrece incontables detalles que quedan en cierto modo atenuados. No siempre es así, por ejemplo son de destacar los sutiles trémolos de los timbales (5’10”) indicados

pp keine Betonung o la aparición de los cencerros, estos sí indicados weiter Entfernung. De hecho llega un punto en que la cuestión del tiempo pasa a ser secundaria ante la claridad de la lectura, por ejemplo la amenazadora marcha a 6’49”, en la que se oye absolutamente todo, o la polifonía del Poco meno mosso (7’32”) (nº89).

Si los episodios de marcha resultan ciertamente categóricos, los tríos están desprovistos de mordacidad, transportándonos a una atmósfera mucho más bucólica. La conclusión del movimiento, liberada de la tiranía del tiempo es una auténtica delicia sonora. Como ejemplo la delicadeza de la flauta acompañada de la cuerda grave en el nº95 (9’49”), la llamada de la trompeta a 10’10” o el sehr gemessen (13’19”) nº105 con su bucólico diálogo de las trompas. El movimiento es coronado con una coda incisiva, que no está exenta de ironía.

Es una lectura de esta primera Nachtmusik desde luego peculiar. A diferencia de otras que traducen la armonía de la rubensiana Ronda nocturna que la inspiró, ésta parece más atraída por el claroscuro que caracteriza a dicha pintura. En el siguiente movimiento esta concepción se verá confirmada.

III. Scherzo - Schattenhaft

Aunque el movimiento se abre -Fliessend aber nicht schnell- de forma serena y misteriosa, con unos timbales y cuerda grave muy sugerentes, Zinman en seguida despliega la máxima tensión. Así el nº114 (0’33”) con el ff del viento madera subrayado por el grito desquiciado de la trompeta o el nº121 (1’30”) con los contrabajos aullando en su registro más agudo o incluso el klagend de las violas en el nº125 (2’00”) nos evocan escalofriantes sonoridades que nunca ningún compositor antes había ideado. Zinman no muestra reparos en así mostrarlo, aunque también es cierto que en ese pasaje de los contrabajos establece una especie de vinculación con tiempos pretéritos, en concreto con el solo de la Primera Sinfonía.

Desquiciamiento pero también una cierta grandilocuencia. Así el primer clímax (2’42”) es construido poderosamente, desplegando a la vez tensión y mordacidad. Las violas con sordina (6’00”) o los arabescos del viento –asombrosamente “sibeliusianos”- nº154 (6’48”) son ejemplos de momentos que sorprenderán al oyente por su impacto y definición.

Extraordinarias las cuerdas de la Tonhalle tanto en los pasajes más sutiles -por ejemplo la disolución de la cuerda en el nº160 (7’30”)- como también en los más brutales. Es el caso del gran fortissimo posterior (7’45”): ¡¡Mahler le pide a la cuerda grave ni más ni menos que ¡¡cinco “efes”!!: un pizzicato de fffff en el que los músicos deben pulsar la cuerda con la máxima fuerza para así conseguir que esta golpee la madera.

Curiosamente la coda resulta relativamente serena, de tal forma que el golpe de timbal que la corona más que suponer un punto y aparte constituye un puente hacia las sutilezas del cuarto movimiento.

IV. Serenade: Andante amoroso

Este movimiento constituyó en la época del estreno el más celebrado de toda la obra, lo cual no asombra lo más mínimo; lo que sí nos sorprende a nuestros oídos del siglo XXI es el que fuese considerado el movimiento más progresivo de los cinco. Sea como fuere, personalmente considero que este movimiento es de todos los mahlerianos uno de los que ha sido sometido a enfoques más variados por parte de los directores del pasado y del presente. Por su posición en la obra y por su atmósfera romántica, o al menos lírica, se puede considerar análogo al Adagietto; pero mientras éste último es unánimente considerado una “carta de amor” a Alma, en el Andante amoroso cada director ha reflejado la sombra de Alma de forma bien distinta. Zinman ve proyectado en él –a mi juicio- más nostalgia que lirismo, más ansiedad que pasión. Una lectura por tanto un tanto inquietante que se ve enriquecida una vez más por una orquesta en estado de gracia.

El movimiento se inicia con un cierto ímpetu de la cuerda mit schwung, tal como está escrito. El tiempo es decidido, pero no excesivo, tampoco dilatado. Sutil y delicado por tanto. En el Graziossimo nº181 (1’49”) el discurso se tiñe de una cierta ansiedad que ya nos demuestra que no estamos ante una lectura convencional. Las sombras son ya patentes en el nº183 (2’14”) o en el incisivo solo de violín en nº185 (2’27”) indicado melankolisch.

La grabación de la mandolina y la guitarra -como decíamos al principio, objeto de admiración por los colegas mahlerianos hasta el punto de que su empleo sería imitado por el mismísimo Schoenberg en su Serenata op.24- está perfectamente equilibrada en la versión y aunque su aportación es más incisiva que lírica nunca resulta excesiva.

Uno de los momentos más logrados lo constituye el nicht eilen a 7’22” rebosante de nostalgia así como su continuación con el Adagio nº207 (7’44”) que evoca el mundo de Ich bin der Welt.

El clímax (10’10”) perfectamente construido se transforma sutilmente en la mayor de las levedades, para dar paso a la conclusión, deliciosa. En ella destaca el bellísimo e infinito tremolo de clarinete que tantos directores no han sabido explotar al máximo. Si para mi en ese sentido es excepcional la versión de Viena con Maazel a su altura se halla sin duda esta nueva versión.

V. Allegro ordinario

Para no ser reiterativo es en el movimiento final en el que menos voy a extenderme pues sus muchas virtudes se centran en los aspectos ya citados para los movimientos previos. Problemático para muchos directores, críticos, oyentes… Zinman no tiene ninguna duda al respecto: “un torrente de alegría” lo califica y efectivamente, la interpretación aquí comentada sigue al dedillo esta máxima. En la visión de Zinman, Mahler ha superado las sombras que vertía desde su atormentado subconsciente a los primeros movimientos de la obra para ofrecernos en el final una suerte de catarsis sinfónica consigo mismo, con el público y con Alma, al fin y al cabo alfa y omega de las sombras citadas. En ese sentido es interesante recordar la situación que se produce a la culminación del ensayo general previo al estreno praguense: el espectacular estallido orquestal conclusivo es recibido con un respetuoso silencio; Mahler da unas breves indicaciones a los músicos, y con todavía el impacto físico de la música resonando en la sala, muy lentamente, con una expresión en su cara de infinita tristeza se acerca como hipnotizado a la mujer que ama expresando en su mirada algo de lo que sólo ellos dos saben el significado. Aunque los músicos ya amagaban su retirada, nadie entre el público podía separar su mirada de la pareja. Alma, sintiéndose el centro de todas las miradas, parece más preocupada por las apariencias que conmocionada por la obra, de tal modo que sólo puede forzar una nerviosa sonrisa y una serie de miradas esquivas. En palabras de William Ritter, relator de este suceso, todo el público percibió la existencia de un drama. Éste sólo afloraría dos años después en lo que sería la experiencia más dura de la vida de Gustav Mahler.

Y hasta aquí esta reseña de una nueva grabación que a mi juicio hace sobradamente justicia a una de las partituras sinfónicas más fascinantes de toda la historia de la música.

29-IX-2009

© gustav-mahler.es