A finales del año 2006 reseñábamos entusiásticamente la grabación de la Segunda de Mahler por Ivan Fischer y su Orquesta del Festival de Budapest que en esas fechas editaba Channel Classics, grabación que en las semanas posteriores recibiría la concesión de CD mahleriano del año en www.gustav-mahler.es [ver]. Dado que en apenas un año el sello holandés había grabado Sexta y Segunda nos preguntábamos en ese momento si se estaría iniciando un nuevo ciclo mahleriano; el que sería el primero de una orquesta húngara. La respuesta vino al momento desde la propia web de la discográfica, negándose en su foro esa posibilidad, planteándose únicamente la opción de llevar al CD interpretaciones puntuales que destacasen por su calidad excepcional. Y efectivamente, aunque a lo largo del tiempo transcurrido orquesta y director se han enfrentado a las sinfonías mahlerianas tanto en Budapest como en gira –Quinta y Tercera por ejemplo-, no ha habido una especial prisa por añadir un nuevo capítulo mahleriano a sus discografía. Significativamente en este espacio de tiempo la Orquesta del Festival de Budapest ha seguido nutriendo su prestigio internacional recibiendo recientemente un significativo espaldarazo al ser incluida en la afamada encuesta de Gramophone entre las diez mejores del mundo. Y casi coincidiendo con este hecho por fin este año ha aparecido en SACD la Cuarta Sinfonía, registrada a finales del año pasado 2008. Curiosamente la obra había sido interpretada con la participación de la propia Miah Persson en la Mahlerfest de Budapest del año 2007, transcurriendo por tanto un año desde ese momento hasta que Channel Classics decidió registrar la obra ¡Así de cautelosa y ponderada es la política del sello holandés!
A pesar del tiempo transcurrido lo dicho en su día sobre las grabaciones mahlerianas de Fischer y su orquesta sigue siendo perfectamente aplicable. Un aspecto clave lo constituye la magnífica toma de sonido conseguida en el Palacio de las Artes de Budapest por Hein Dekker y Jared Sacks, toma en la que se combina una claridad extrema con un único impacto sonoro, muy especialmente en su capa de SACD. Esto se está convirtiendo en la pauta de las últimas novedades discográficas comentadas en este formato en las que la escucha se enriquece notablemente con este medio con el que compañías y compradores cada vez están más familiarizados. Dada la calidad que el SACD ofrece es de lamentar que su penetración en el mercado no sea más exhaustiva de lo que en la actualidad es. Desconozco los motivos, aunque probablemente el origen esté en la reticencia del melómano a invertir en un medio que no sólo requiere un lector específico sino también un completo equipo de altavoces así como un amplificador multicanal. En cualquier caso, y en la grabación que nos ocupa, también la capa estéreo nos permite disfrutar de una audición con una gran definición de los distintos planos sonoros; muy cercana, pero a la vez muy realista.
Por supuesto la orquesta de Budapest es el otro ingrediente del éxito. Solistas de primerísimo nivel y músicos perfectamente compenetrados que llevan este repertorio en su sangre. Tal como la propia revista Gramophone destacó, esto es lo de menos frente a la fe de cada uno de sus músicos en el proyecto de la orquesta, entregándose en cuerpo y alma en cada ensayo y en cada concierto sabedores que esa es la clave de su éxito. Ese compromiso de los músicos es desde luego patente esta grabación, ejemplar en lo orquestal.
Y finalmente el papel decisivo de Fischer quien hace un Mahler moderno, pero que paradójicamente a la vez resulta historicista por su transparencia, su energía rítmica, su respeto a la partitura y sobre todo por su rechazo a inspiraciones extramusicales o egocéntricas, célebres en otros directores mahlerianos.
Con todos estos ingredientes citados está garantizada una lectura impecable en lo técnico, objetiva y equilibrada en la dirección, grabada en condiciones que permiten disfrutar plenamente de la que para muchos es la obra más accesible de Mahler y que sin embargo y como ya hemos comentado más de una vez constituyó uno de los mayores fracasos de su carrera, fracaso que afortunadamente para el incomprendido Gustav fue minimizado por la coincidencia de la gira de su estreno con uno de los momentos más palpitantes de su vida; el fugaz y apasionado romance con Alma Mahler a quien por cierto la obra tampoco nunca despertó excesivo entusiasmo. No podemos dejar de recordar como cuando Gustav le regaló a Alma un ejemplar de la partitura su respuesta fue “En ese género prefiero la música de Haydn”.
Interpretación impecable pero sin embargo no exenta de polémica y la más llamativa la encontramos en el mismísimo arranque de la obra. Si algo define a este comienzo es la peculiar sonoridad de los cascabeles ¡Qué extraordinario hallazgo de Mahler el concederles un protagonismo inusitado en una sinfonía romántica! El propio Fischer en las notas a la grabación escribe un breve párrafo en el que textualmente comenta como “los encantadores cascabeles nos transportan a la niñez de Mahler, a sus sueños de ángeles, cuentos de hadas, y de amor puro y divino”. Y lo sorprendente es que siendo el director consciente de la trascendencia de los mismos, nos encontramos con que en la grabación son plasmados de una forma bastante inconsistente ¡hasta el punto que la melodía de las flautas adquiere un mayor protagonismo que el propio sonido de los cascabeles! Se podría pensar que haya podido ser una cuestión de balance mal gestionada por el productor de la grabación pero afortunadamente existe disponible en la web de youtube un vídeo del comienzo de la obra [ver] con la misma orquesta, director –incluso la misma solista- correspondiente a un concierto que tuvo lugar un año antes de la grabación discográfica y en el cual se puede observar como el percusionista percute de forma extremadamente suave los cascabeles. Además no se trata del típico racimo de esferas insertados sobre una maza que se tañe como si fuese un sonajero sino un racimo colgado de un cable de acero percutiendo el instrumentista con una de las dos manos sobre la mano que sujeta el instrumento, generando así el sonido de forma indirecta, lo cual incide aun más en la levedad del sonido obtenido. Estamos por tanto ante una decisión intencionada del director quien, sorprendentemente, a pesar de reconocer el papel del instrumento parece minimizar éste al interpretar la obra.
Para salir de dudas se hace obligado acudir a la partitura dónde nos encontramos con que la melodía de las flautas está indicada piano p mientras que la de los cascabeles pianissimo pp ¿Se limita Fischer a exclusivamente seguir lo marcado por la partitura? ¿O tal vez debe pesar más el cascabel en pp que las flautas en p? Intentando encontrar la respuesta a estas preguntas me decidí a consultar al amigo de nuestra web, el afamado músico y estudioso mahleriano David Pickett quien de entrada me informó de la existencia de una imagen de un borrador manuscrito del inicio de la obra en la que para mi sorpresa es perfectamente patente como Mahler inicialmente había atribuido a los cascabeles la dinámica piano p para posteriormente –con lápiz azul- añadir una segunda p. Esta es la imagen del original propiedad de la Gesellschaft der Musikfreunde de Viena:
Como se puede ver Mahler originalmente había asignado la melodía del viento tanto a oboes como a flautas para en la corrección posterior suprimir la parte de los oboes. Con ello consigue un sonido mucho más puro y transparenté, sin duda más evocador y clasicista. Y es en este punto donde Mahler reduce la dinámica de los cascabeles, en interpretación de Pickett para evitar que estos puedan anular el sonido de las flautas, pero no para que pierdan su protagonismo.
Es decir, Mahler no escribe tanto ese pp para silenciar a los cascabeles sino para impedir justo lo contrario, que estos ahoguen a las flautas. Se podría pensar que es una interpretación retorcida pero como el propio Pickett comenta en su artículo “Mahler on Record; The Spirit or the Letter?” perteneciente al libro “Perspectives in Gustav Mahler” editado por Jeremy Barham las indicaciones mahlerianas han de ser tratadas con cierta astucia y como ejemplo cita las palabras del propio Gustav a Natalie Bauer-Lechner: “Hay que tratar con picardía a los músicos. Cuando quiero que la orquesta enlentezca un pasaje no escribo retardando (pues sin duda exagerarían esta indicación) sino nicht eilen (no acelerar)”. Estas palabras del propio Gustav más que aclarar la cuestión dejan evidentemente la puerta abierta a interpretaciones en las que la intuición o simplemente el sentido común del director deben tener la última palabra. Todo parece indicar - así lo han entendido la mayoría de los directores- que los cascabeles han de tener un protagonismo en este arranque y Fischer -¡siguiendo al pie de la letra la partitura!- no sólo no se lo concede sino que además –todo hay que decirlo- la parte es tocada de una forma inconsistente, con las primeras notas prácticamente inaudibles.
Antes de seguir o más bien realmente entrar en la reseña creo interesante indicar que David Pickett en su blog ha añadido a raíz de este intercambio una recomendabilísima disertación titulada “Interpreting the beginning of Mahler’s Fourth Symphony” en la que trata cuatro aspectos claves del arranque de la obra: la cuestión debatida de los cascabeles, el tiempo básico, el ritenuto y el tratamiento de los arcos, todos ellos magníficamente ilustrados con diferentes ejemplos sonoros [ver].
Al margen de esta cuestión -comentada a fondo por su trascendencia- Fischer abre el movimiento a un tiempo decidido pero a la vez con una ligera contención, de acuerdo por tanto a la indicación Bedächtig. Nicht eilen (Deliberado; no acelerar). La aparición del ritenuto –otra candente cuestión sobre la cual remito al artículo citado de Pickett- es perfectamente realizada por Fischer, aplicando el retardando exclusivamente a primeros violines y flautas. Ésta da paso al tiempo principal, Recht gemächlich (muy cómodo). Disfrutamos en este pasaje de una cuerda grave de un gran impacto y de una lectura neoclásica, desenfadada. Sin embargo con la llegada del nº2 Frisch, interpretado de forma vigorosa y desenfadada, Fischer opta por introducir un elemento de agresividad un tanto inquietante creando un contraste que tal vez para muchos será excesivo. Con el breit gesungen nº3 1’44” retorna Fischer al carácter inicial. Para nosotros es un magnífico ejemplo en el que destacar a la sección de cuerda en su conjunto mientras que en el nº4 Plötzlich langsam und bedächtig (repentinamente lento y deliberado) es el viento madera de la BFO el que nos deslumbra. Extraordinario el realismo con el que se registran pasajes como el canto en decrescendo de la cuerda grave al final del número 5, 3’27”, que da paso a la pseudo-recapitulación esta vez con los cascabeles algo más presentes.
En el nº6 fliessend, 3’59”, nuevamente la cuerda hace relucir su faceta más áspera provocando Fischer el máximo contraste con el nº7 Wieder sehr ruhig and etwas zurückhaltend, poético, leve y dilatado en sus manos. El desarrollo se inicia con la repetición de los compases iniciales esta vez con los cascabeles a mi juicio más compensados, 5’19”. El primer gran clímax de la obra, el tutti en el nº16 constituye un magnífico ejemplo de las fortalezas de orquesta y director, que hacen una lectura impresionante en su precisión y musicalidad. Como es sabido el trompa solista es el instrumento con más peso en toda la obra. La BFO cuenta con un desconocido pero excelente instrumentista que se mueve cómodamente en todos los registros, desde el pianissimo más leve en su entrada a los 5’40 a la llamada más acerada y desgarradora, 6’10”. Pero también merece destacarse a las flautas, por ejemplo en su pasaje “pentatónico” 6’24” o en el Fliessend aber ohne Hast nº10, o al clarinete en su estático pasaje a 7’09”, o por supuesto la trompeta que reemplaza a las trompas en el protagonismo según se acerca el clímax citado; brusco, cortante pero muy bien resuelto 9’46”.
Con el Wieder wie Anfang sehr gemächlich retomamos el espíritu inicial pero en seguida un nuevo crescendo orquestal, robusto, directo, cáustico nos introduce en uno de esos pasajes en los que la lectura de Fischer adquiere un carácter más extremo. El crescendo da paso a la sección marcada por Mahler como Wild 11’54” que Fischer eleva a su máxima expresión: una lectura desgarrada, extrema, atípica. Cuando la tensión generada se convierte en efusión lírica –en el subsiguiente zeit lassen- Fischer no se recrea en ella, la expone crudamente. Por todo lo citado se hace evidente que estamos ante una versión moderna, atípica, problemática.
La recapitulación a 13’42” con nueva entrada de los cascabeles sigue por esa línea incisiva, enérgica, sin concesiones. El sólo de trompa ¡extraordinario! Así como magnífico los tremolos de la cuerda que lo decoran, 15’57”. El lento, sereno, da paso a la conclusión: vertiginosa, descarnada, concisa, a mi juicio yendo más allá del tiempo Allegro marcado por Mahler en la partitura.
Y hasta aquí un primer movimiento que obviando la laguna inicial de los cascabeles deslumbra por la calidad de la grabación, interpretación y ejecución orquestal. Fischer nos ofrece una lectura novedosa, profundizando más en las tensiones internas de la música, opuesta por tanto a lecturas clásicas y referenciales –Kletzki, Reiner, Szell, Abbado- que han realzado la armonía clásica y la levedad emocional de este “cómodo” primer movimiento. Si en nuestra reseña de la Cuarta de Zinman recalcábamos como el director americano huía de estas lecturas clásicas, sin llegar a cuestionarlas plenamente, Fischer ha dado un paso más allá proponiendo una visión más extrema, sin concesiones, inquietante me atrevería a decir.
Consecuente con la lectura del movimiento anterior el Scherzo se nos ofrece incisivo, áspero; una auténtica Totentanz, tal como Mahler lo definía. En la primera sección llevada a un tiempo medio rápido, el violín en scordatura de acuerdo a Mahler “debería sonar chirriante y áspero como si la propia Muerte lo tañese” y efectivamente pocas grabaciones ofrecen un sonido tan ajustado a esta descripción –me viene a la cabeza la reciente de Nott desde luego-. Directa e incisiva da lugar a un primer trío rústico pero a la vez sutil, perfectamente construido, lírico pero también reticente cuando Mahler lo pide como por ejemplo en las interjecciones de los clarinetes en el nº4, 2’16”.
El retorno del Tempo I, a 2’48”, igual de directo e incisivo es resuelto de una forma crispada en la que merece ser realzada la llamada del trompeta, 4’56” -exuberante e incisiva- la cual da paso al segundo trío nº9 Wieder gemächlich, 5’14”. Delicioso el colapso del viento o de la cuerda grave en su conclusión, 6’32”. Su apéndice (con respecto a la primera aparición), el lírico sich noch mehr ausbreitend, 6’38” es interpretado como era de esperar de forma directa y rápida.
Y ya nuevamente el primer tema hace su aparición final tras el nº12 Gehalten, 7’25” interpretado magistralmente por un viento sutil y delicado. Con el Tempo I y el postludio llega a su final un movimiento definido por su aspereza. Como en el movimiento previo, Fischer enfatiza la dialéctica entre lo disonante y lo bello, y para ello cuenta con una orquesta que escuchándola en esta grabación no me sorprende que sea incluida entre las mejores del mundo.
El Ruhevoll se inicia de forma serena, intimista, muy leve. Curiosamente Fischer apenas abusa del vibrato con lo cual se acentúa, todavía más si cabe, la transparencia y pureza que previamente nos hacía recurrir a la analogía con una interpretación históricamente informada. En este arranque es apreciable un cierto distanciamiento emocional, pero sin que esto vaya en detrimento del atractivo de la música. Así la entrada del oboe al inicio del nº1, 1’57” resulta de una gran belleza. Sin embargo el sublime agudo infinito de los violines –seis compases- que acompaña al canto del oboe 2’50” –uno de los momentos más bellos del movimiento- es interpretado de forma demasiado decidida, algo expeditiva; alejadísima de tantas versiones que en este pasaje nos transportan a dimensiones estratosféricas. En la subsiguiente entrada de los fagotes, 3’46”, podríamos hablar de una serena aceptación. Aunque se hace obvio que no es una lectura efusiva, hiperromántica, Fischer explota al máximo los recursos expresivos de la partitura transmitiendo otro tipo de intensidad, probablemente más perdurable que las convulsiones románticas de tantas versiones. Nunca me cansaré de repetir el papel clave que juegan la orquesta precisa, inspirada y plena de carácter y la extraordinaria toma de sonido.
El Viel langsamer nº2, 5’01”, protagonizado por el oboe se despliega de forma lenta y enigmática, evolucionando muy lentamente hacia el primer clímax del movimiento, 7’22”, muy bien resuelto por Fischer. El anmuthig bewegt nº4, 8’55”, nos sorprende por la forma en que su vivacidad no es óbice para que nos transmita al mismo tiempo una sensación de levedad y de frescura. A continuación el bellísimo trío de oboe, corno inglés y trompa abre un enigmático Langsam 10’50”, preludio del muy apasionado Leidenschaftlich und etwas drängend nº8, 13’02”, el cual culmina en un climático tutti en el que Fischer -¡no podía ser de otra manera!- no se modera lo más mínimo desplegando la misma agresividad que ha exhibido en los movimientos previos.
Con el Andante nº9 retornamos al discurso grácil, intimista y sereno; interrumpido por el contraste del Allegretto subito y del allegro subito posteriores, nº10, 16’00”, ambos realmente preparación del sublime andante subito nº11, 16’17”. Pasaje de una belleza irresistible, Fischer en modo alguno lo minimiza, al contrario, lo moldea y esculpe recreándose en cada nota, hasta que hace su aparición la explosión del Vorwärts, brutal y atávica en esta versión en la que Fischer pide a la percusión que extraiga el color más acerado. Son una constante en toda la sinfonía estos contrastes.
En resumen, a pesar de poner en solfa la visión armónica, clásica y equilibrada del Ruhevoll, Fischer sabe integrar en un discurso coherente y sobre todo creíble sus arriesgados contrastes. Estamos sin duda ante el movimiento más logrado de la interpretación.
Afortunadamente este excelente nivel se mantiene en el movimiento final que cuenta con la acertada elección de la soprano lírica sueca Miah Persson. Aunque su carrera estuvo en tiempos enfocada hacia el repertorio barroco saltó al repertorio mahleriano de la mano de Pierre Boulez quien en el año 2003 la llevó al festival de Salzburgo en la que sería su primera aparición en esta obra. Tuvimos la fortuna de asistir a ese concierto y disfrutar in situ su cristalina y sensual interpretación, de la cual existe un registro pirata en el sello En Larmes, así como también conocemos gracias a la retransmisión radiofónica su recreación del Himmlischen Leben con Myung Whung Chung y la Orquesta Filarmónica de Radio France del año 2005. En el tiempo transcurrido sus características vocales se han mantenido intactas: su timbre cálido y efusivo, equilibrado y de volumen notable. Alejada de la levedad de Lucia Popp, Barbara Hendricks o Dorotea Röschmann, no comparto aquellos comentarios que recalcan la inocencia o puerilidad de su voz. Pero las cualidades citadas, sumadas a su ejemplar precisión técnica y a su identificación con el texto, convierten en un auténtico deleite su interpretación de este Lied. La voz en primer plano no es una licencia de director o productores, pues estos se limitan a seguir la recomendación de Mahler en la propia partitura: “es muy importante que la cantante pueda ser escuchada sin dificultad por encima de la orquesta”.
Sin detenerse en una lectura detallada me parece interesante apuntar a la desenvoltura con que aborda el melisma sobre la palabra himmlischen 0’36” que se repetirá idéntico en la estrofa final, en el ja de kein Musik ist ja. En los agudos sobre tanzen und springen o en el verso Die Englein, die backen das Brot se muestra cómoda y segura así como en la vertiginosa cuarta estrofa. Como curiosidad es interesante citar como el glissando sobre Dazu lacht, en la estrofa final, es más un trino que un portamento.
En cuanto al acompañamiento orquestal éste se inicia con una intervención sutil y tenue del viento -respetando la indicación pp- a un tiempo más vivo de lo habitual. Los tres interludios orquestales (a 1’40”, 2’59” y 4’33”) son llevados a un tiempo muy vivo y con un carácter atávico, primitivo; en el tercero con unos llamativos y muy bien recreados golpes con el arco de los violines. Como ya se ha comentado muy apropiado el balance orquestal, salvo la excepción del arpa que al inicio del Tempo I 4’46” aunque su indicación es p su presencia resulta algo excesiva.
Y hasta aquí esta detallada versión de una nueva aportación a la discografía de la obra, interesante y reveladora, altamente recomendable y que sólo las lagunas puntuales citadas me impiden alinearla con otras versiones referenciales de la obra.
12-VIII-2009
