Tratamos en esta ocasión la más reciente aportación a la ya vasta discografía de “La canción de la tierra”. Grabada a comienzos de este año y lanzada al mercado apenas dos meses después constituye –al margen de sus valores musicales- un prototípico ejemplo de una nueva forma de editar música clásica en la que no sólo es prioritaria la actualidad del producto que se ofrece sino que además intenta vincular el mismo a algún evento que ayude a publicitar y comercializar la nueva grabación. Así en este caso el lanzamiento del CD coincidió con la gira europea de la orquesta –del 15 al 29 de abril- en la cual la Sinfónica de Montreal visitó doce capitales europeas, interpretando la obra mahleriana en Madrid, París y en el concierto final en Luxemburgo. Aunque por las razones de marketing citadas no podría ser de otra manera, es de lamentar que la grabación se haya realizado previamente a la gira –coincidiendo con su interpretación en la temporada de la orquesta- y no al final de la gira que es cuando lógicamente orquesta y director habrían madurado al máximo su relación con la partitura. Esta premura en editar el registro sin duda ha sido causante de más de un desajuste, ligeros pero apreciables, que posteriormente comentaremos. En cualquier caso bienvenida sea está nueva moda de poner las grabaciones a disposición del público en un tiempo casi real para lo que es habitual en la industria discográfica clásica.
Un segundo aspecto a destacar es obviamente la elección de un elenco de solistas masculinos. Aunque no se trata de una novedad en la discografía –son bien conocidos los registros protagonizados por Fischer-Dieskau (con Kletzki en 1959, Keilberth 1964 y Bernstein 1966) en la actualidad este hecho se está convirtiendo en una socorrida manera de introducir un elemento diferencial pues lo cierto es que tras estos intentos tempranos del todo terreno Fischer-Dieskau la opción no cuajó. Hubo que esperar a 1995 para que Thomas Hampson desempolvase para el CD esta versión alternativa con sendas grabaciones: Rattle y la CBSO y Haitink y la GMJO (de distribución mucho menos inmediata). Aunque en los años consecuentes sólo encontramos la grabación de Bo Skovhus con Salonen (1998) -de escaso éxito- en los últimos tiempos la versión con barítono ha dejado de ser una rara avis y así nos encontramos con que cuatro de las diez últimas grabaciones realizadas –versiones de cámara incluidas- recurren a este formato.
¿Hasta qué punto respondía a la intención final de Mahler esta versión con un dúo de solistas masculinos? Por desgracia nunca lo sabremos. Es curioso como en esta obra en la que Mahler consigue de forma magistral la síntesis de la sinfonía y del Lied le surgiesen sin embargo dudas sobre el tipo de voz más adecuado para dar vida a su música. Estas dudas se manifiestan en los diferentes manuscritos de la obra que se conservan. Así en un borrador temprano nos encontramos con que la tercera canción es asignada a “tenor o soprano” o en otros -la mayoría- todavía no figura una voz asignada. Por fin en el primer autógrafo orquestal Mahler se define por una voz de tenor para I, III y V y una voz de alto para II, IV y VI, es decir, no contempla la posibilidad del barítono. Pero en la versión definitiva –la entregada al copista- Mahler al inicio del segundo Lied indica “kann eventuell auch von Baryton übernommen werden” (puede ser eventualmente cantada por un barítono). Sin embargo en las canciones IV y VI no da esta opción con lo que debería mantenerse la atribución a la contralto (“Alt-Stimme”).
El hecho es que únicamente en base a esta posibilidad introducida en el segundo Lied se ha aceptado la interpretación con dos voces masculinas en toda la obra. Es famoso el rechazo de Bruno Walter hacia dicha opción, fruto de su propia experiencia. Aunque en el estreno en Munich -20.XI.1911- optó por una contralto, en su segunda interpretación de la obra –Viena 4.XI.1912- se decantó por un barítono, no quedando nada contento con el experimento, hasta el punto que nunca más dirigiría la obra en esa forma. Incluso afirmó “estoy convencido, basado en mi experiencia práctica de que si Mahler hubiese podido escuchar la obra se hubiese dado cuenta del error de asignar a un barítono esos tres Lieder”. Sin querer enmendar la plana a Walter no puedo dejar de opinar que encuentro enriquecedor el dejar la puerta abierta a esta posibilidad. Aunque obviamente el barítono va a pasar dificultades en las partes más agudas –y esta grabación presenta algún ejemplo de esto- esto se compensa en parte por la pujanza y fuerza que en determinados pasajes puede imprimir a su rol.
Y para concluir esta larga y espero que no tediosa introducción es necesario hacer una referencia a las condiciones de grabación de la obra. Y aquí parece que hemos topado con uno de los sambenitos de “La canción de la tierra”. En la historia de la discografía mahleriana pocas sinfonías han sido grabadas de forma tan fragmentaria y antimusical como ella. Y que mejor ejemplo que el registro histórico referencial de Otto Klemperer con Christa Ludwig y Fritz Wunderlich ¡29 meses transcurrieron desde el inicio a la finalización de la grabación! Pero no sólo eso; el proceso fue absolutamente de locos. Ludwig grabaría parcialmente su intervención en febrero de 1964; nueve meses después, en noviembre de ese año Wunderlich grabaría su parte. Inmediatamente después y por despecho de Legge la orquesta Philharmonia desaparece como tal, con lo que Ludwig realmente termina de grabar la obra con la New Philharmonia. Es decir, la versión no sólo es un mix de sesiones de grabación realizadas en momentos bien distintos sino que además están protagonizadas por dos orquestas nominalmente diferentes. Otro ejemplo más reciente, no tan cruento, es la citada grabación de Salonen en la que la parte de barítono fue grabada en marzo de 1988 y la de tenor –Plácido Domingo- ni más ni menos que un año después.
La nueva grabación de Nagano es otra muestra de cómo la tecnología prima -hasta un punto sorprendente- sobre la integridad artística en la interpretación de una obra musical. El proceder ha sido el siguiente: los productores han grabado las dos interpretaciones en vivo en Montreal de los movimientos con barítono. Al día siguiente y en la misma ciudad se ha realizado una toma de estudio que ha incluido la parte exclusivamente orquestal de las canciones con tenor. Finalmente, un mes después y al otro lado del océano, en Munich, han grabado la voz de Klaus Florian Vogt y la han incorporado al material orquestal grabado en Cánada. Los técnicos le han dado al botón de la Minipimer y han gestado este CD en el cual yo creo que pierden su sentido las denominaciones de grabación en vivo o en estudio. Eso sí, el sonido es fenomenal y por supuesto no es difícil imaginar lo feliz que se habrá quedado Klaus Florian Vogt al no haber tenido que confrontar en las sesiones de grabación su delicada voz con el cataclismo orquestal de su parte.
Imagino que las razones de haber seguido este procedimiento radican en que el concierto de partida de la grabación, un atractivo programa de la temporada de la Orquesta de Montreal con “La consagración de la Primavera” en la primera parte y “La canción de la tierra” en la segunda -concierto que tenía lugar el 13 y el 14 de febrero Montreal- estaba programado con otro tenor, el australiano Stuart Skelton, casualmente protagonista de la reciente grabación de Michael Tilson Thomas con San Francisco. Fuera por razones artísticas o contractuales o simplemente para evitar la duplicidad con la grabación de San Francisco, el caso es que parece razonable el que hayan descartado a Skelton para la grabación. Como hemos visto, a grandes males grandes remedios.
Pero una vez más volvemos a preguntarnos por que razón no se realizó la grabación al final de la gira europea en la que los cantantes sí fueron los mismos que los que protagonizan el CD. Nos hubiese evitado semejante artificio técnico; procedimiento ante el que el melómano medianamente purista se llevará las manos a la cabeza. Lo cierto es que al escuchar el CD nada se evidenciará de este proceder y lo único que queda será entregarse a una interpretación llena de alicientes, pero también problemática a la hora de ser evaluada por todas las razones citadas en esta introducción.
En este punto es de justicia reseñar también que a pesar de las comodísimas condiciones en que se realizó la grabación de la parte de Vogt éste demostró a lo largo de la gira prueba de su capacidad para enfrentarse a tan arduo papel. Dan fe de ello los cronistas de la gira europea –entre los que se cuenta nuestro amigo y colaborador José Luis Alonso. Pero no sólo eso; afortunadamente contamos con una grabación in house de La canción de la tierra dirigida por Barenboim a su orquesta de la Staatskapelle de Berlín, Michelle DeYoung y al propio Klaus Florian Vogt en el Carnegie Hall en el marco de la maratón mahleriana de apenas hace dos meses. Siendo una grabación amateur hecha desde la perspectiva el público resulta realmente grato disfrutar la voz de Vogt, quien realmente está a la altura en cuanto a proyección de su voz, pero y más significativamente mi percepción es que en vivo su interpretación gana en carácter y los reparos de los que posteriormente hablaré pasan a un muy segundo plano. De hecho sólo los apresurados tempi de Barenboim le privan de un éxito arrollador.
Pero entrando ya en la nueva grabación personalmente he disfrutado enormemente la escucha repetida del CD y en base a eso le doy una valoración notable alta. Pero entiendo tal vez más que nunca que estamos ante una grabación no apta para todos los gustos. Al margen de la cuestión tecnológica, el propio timbre de voz de Klaus Florian Vogt traslada la polémica que ya ha causado en el mundo wagneriano a la discografía mahleriana. Otra cuestión es la ya comentada de la elección de un barítono: no para todos los gustos y de hecho probablemente menos justificada musicalmente. Y ya finalmente acepto que la interpretación de Nagano pueda decepcionar a aquellos que son especialmente apasionados de lecturas o bien hiper-románticas o bien expresionistas de la obra. Nagano nos ofrece una Canción de la tierra muy personal, a mi juicio reveladora pues intenta realzar la fuente primera de la inspiración mahleriana: el misticismo oriental. Es lógico que la traducción musical de Mahler de los textos de “La flauta china” estuviese imbuida de su lenguaje post romántico, convulso, efusivo, lírico; incluso es comprensible que Mahler se permitiese alguna concesión al exotismo –desde luego muy sutiles-, pero el hecho cierto es que la afinidad de Mahler con los textos y por tanto el propio origen de la obra nace de su atracción hacia el ideal de retirada del mundo y de vida contemplativa que encontró perfectamente ilustrado en esta poesía china. Es interesante apuntar que esta afinidad ya hace aparición en su obra con bastante anterioridad, en concreto en el Ich bin der welt abhanden gekommen. Nagano, tal vez por su origen oriental, parece haber sido plenamente consciente de esto ofreciéndonos una lectura que sin que podamos calificarla de contemplativa o estática, pues no está exenta en absoluto de sentimiento trágico, sí es cierto que trata de evitar caer en cualquier exceso romántico o expresionista. Con esto no quiero dar a entender que habría que alinear esta versión con la hiperobjetiva de Boulez o la abstrusa de Sinopoli. Estamos ante una versión más naturalista, probablemente más cercana a la inspiración mahleriana que a lo que realmente está escrito en la partitura. Insisto, no creo que este planteamiento sea especialmente bienvenido por público y crítica pero personalmente lo considero la aportación más interesante de todo el Mahler de Nagano hasta la fecha.
Por todo lo citado me es realmente difícil hacer un comentario global y conciso de toda la obra con lo que creo que con más justificación que nunca lo haré de forma individual para cada Lied.
I. Das Trinklied vom Jammer der Erde
Los primeros compases nos muestran una orquesta espléndida. Brillante el metal tanto en las llamadas de las trompas como en las respuestas en tremolos de las trompetas con sordina. La cuerda grave se despliega intensa y resonante tal como corresponde a un Allegro pesante. Pero el momento crítico llega con la entrada del tenor en el Schon winkt der Wein. Me atrevo a decir que para la inmensa mayoría será la entrada del terror, más que la del tenor. Acostumbrados a voces heroicas, a veces indomables, otras solemnes, la voz blanda y ligera de Vogt, antítesis de lo heroico es casi comprensible que resulte inaceptable para muchos. Personalmente preferiría ser flexible en este punto. El peso de la tradición puede provocar que nos cerremos a otras opciones interpretativas que si son realizadas con seriedad y musicalidad, como es el caso, no deberían ser despreciadas. El mayor problema que se le podría presentar a Vogt es el imponerse a la orquesta mahleriana y esto ya hemos dicho que se supera con la ayuda de los ingenieros. Estos han conseguido un equilibrio sonoro entre cantante y orquesta que podríamos decir ideal, salvo un triste ejemplo al final del movimiento.
En el retorno del Tempo I nº4 merece destacarse ahora la sección de viento-madera que reemplaza a las trompetas en sus tremolos con una intervención incisiva, penetrante (0’44”). Vogt, ayudado por una dicción perfecta, se nos muestra más apropiado en los pasajes más líricos como por ejemplo el nº 7, Wenn der Kummer näht (1’10”) o también la primera aparición del fatídico estribillo Dunkel ist der Leben, ist der Tod (nº11) 1’40”.
Comentaba en un principio como la calidad de la toma es excelente. Aparte de nítida, muy bien balanceada y realista, pero en algunos casos concretos –y ya puestos a utilizar la tecnología- sería de agradecer más intervencionismo como por ejemplo en la tercera aparición del estribillo (nº23) en la cual sobre la palabra Tod el siniestro y espectacular glissando de los violines segundos y violas debería ser más audible. Son matices de la escritura de Mahler que en tantísimas grabaciones pasan desapercibidas y que merecen ser magnificados aunque sea artificialmente.
Es curioso como al inicio del nº25 (4’12”) cuerda y arpa preludian el arranque del Der Abschied. Nagano enfatiza este punto pero sin embargo en el interludio orquestal subsiguiente (4’25”) nos encontramos con el primer momento menos convincente en el movimiento. El tiempo vivo con que Nagano lo lleva suprime buena parte del misterio de esa suspensión orquestal. Tampoco la resolución del interludio, el clímax clave en el nº29 (5’08”) es explotado lo suficientemente. Vogt lo cierto es que a pesar de su timbre pusilánime hace una lectura bastante notable, pero en varias ocasiones no llega a transmitir la vehemencia que Mahler requiere en la partitura, por ejemplo el Das Firmament (5’30”) que Mahler pide que sea en piano ma appasionato o el Leidenschaftlich nº34 (6’01”), algo sobrio de más. También echamos en falta más cuerpo en su voz en la resolución del clímax del movimiento Duft des Lebens (7’25”). En este caso la orquesta también está algo carente de aliento.
Estos reparos son desde luego sutiles y puntuales, pero sí que es realmente serio -¡y más tratándose de una grabación artificial!- lo siguiente: En el importante Der Tod final (8’07”) apenas se escucha al tenor, y eso que su dinámica es ff. Por si fuera poco a la orquesta le falta un punto de fuerza y como no, el impresionante acorde final debería resultar muchísimo más pesante.
Difícil evaluar este primer número. Aunque se trata de un tenor con un color de voz en principio inadecuado, al menos para la forma en que se ha entendido tradicionalmente el movimiento, tanto él como la orquesta se encuentran musicalmente a un gran nivel. Mi única pega es que en momentos claves se les podría pedir una mayor implicación emocional, pero como decía en la introducción estamos ante una Canción de la tierra en la que Nagano minimiza los elementos románticos y trágicos y este movimiento es el mejor ejemplo.
II. Der Einsame im Herbst
A mi juicio constituye el mejor movimiento de toda la interpretación, correspondiendo buena parte del mérito al barítono Christian Gerhaher. Pero también a la orquesta –muy especialmente al viento madera de una dulzura de tono y una calidez insuperable- y al propio Nagano quien hace una lectura sugerente, etérea, leve, nada teatral.
Se abre con la melodía del oboe, dulce, sin ningún atisbo de mordacidad que se despliega estoicamente sobre el continuo fluir en ondulaciones de corcheas desgranadas por los violines con sordina. Siendo exigentes nos llama la atención que la entrada del clarinete y la trompa (0’25”) no está lo suficientemente bien empastada: es uno de esos ejemplos que deberían haber sido más cuidados. Pero son matices en una lectura prístina, realmente intachable en lo técnico.
La entrada del barítono en Herbstnebel wallen bläulich (1’30”) en pp y en un registro agudo es especialmente complicado para esa tesitura. Casi inevitablemente su entonación resulta afectada. La llegada del Fliessend nº5 como era de esperar en Nagano resulta ciertamente contenido. Con el retorno del Tempo I (2’20”) Gerhaher imprime su carácter en el verso Mann meint, ein Kunstler el cual es demarcado por un viento invariablemente dulce, como si la tragedia no fuese con él. El tiempo de Nagano, ligeramente más vivo de lo habitual es inobjetable, muy adecuado a ese relativo distanciamiento.
En el nº7 el poderoso pizzicato de los cellos (3’05”) nos recuerda el inicio del Abschied. En este caso preludia al verso Der süsse duft der Blaumen en el que Mahler pide sehr gehalten (muy contenido) y Nagano gustosamente lo hace.
Tanto estatismo nos puede hacer echar de menos versiones más emotivas como por ejemplo las cantadas por las “efes” insuperables en la obra; Fassbaender, Ferrier, Forrester. Por ejemplo en el verso ein kälter Wind (3’24”) Gerhaher nos resulta demasiado correcto en su caracterización. Desde luego no va a provocar los escalofríos que la citadas nos arrancan. Pero no olvidemos que estamos ante una concepción de la obra bien diferente.
Las brumas evocadas por los tresillos de los cellos (4’34”) son perfectamente recreadas. En el nº11 la orquesta exhibe una mayor densidad en su acompañamiento al Mein Herz ist müde que sin embargo vocalmente tal vez requeriría mayor dramatismo. Pero sin embargo resulta muy bello el evocador es gemahnt mich an den Schlaf en el nº12 (5’26”).
Como decíamos en determinados pasajes la voz de barítono se muestra ventajosa por ejemplo en el impresionante ich hab er quikkung not! 6’00” nº14 o en el Ich weine viel in Meinen einsamkeit sobrecogedor, sublime, un momento extraordinario (7’00”). Ambos pasajes están unidos por el diálogo extraordinario de oboe y fagot construido sobre el eterno fluir de los violines (6’30”).
El clímax del movimiento, el Sonne der Liebe Nº18 (7’46”) que debe ser cantado mit grossem Aufschwung (con el máximo impulso) es también otro ejemplo de las profundidades cavernosas que la voz de contralto no puede desplegar.
El movimiento se cierra con una excelente gradación en las dinámicas de los violines que acompañan al plañido del oboe. El acorde de las trompas en el penúltimo compás realmente punzante cierra este movimiento, en una lectura menos vehemente de lo habitual pero magistralmente realizada.
III. Von der Jugend
Instrumentado de forma liviana -sin trombones ni timbales, apenas interviene la trompeta- es una vez más una buena oportunidad para el lucimiento de la madera. Se abre con la llamada de trompa y triángulo –curiosamente éste no respetando el ppp que está marcando la partitura. Versión desenfadada, a un tiempo vivo, con un punto de ingenuidad perfectamente acentuado por el timbre del tenor.
En el Ruhiger nº10 y el Langsam nº11 (1’52”) Nagano apenas cambia de registro; se echa falta una mayor nostalgia en este bellísimo y evocador pasaje.
El breve interludio orquestal nº12 y 13 Tempo etwas mässig (2’10”), momento crucial en el movimiento en el que se ilustra orquestalmente el verso que describe el reflejo en el agua del estanque, también pide un mayor “pathos” del que Nagano nos concede, quien desde luego tiene una visión excesivamente risueña de este Lied.
IV. Von der Schönheit
Tras la introducción, suave, leve -comodo dolcissimo pide Mahler- la voz de Gerhaher nos resulta algo excesiva. La voz de contralto parece integrarse más en la narración que la de barítono pues esta le imprime una sensación de distanciamiento. El cantante deja de ser partícipe directo de la acción para convertirse en el narrador de una leyenda, de una realidad intangible.
La marcha –para algunos cita de la obertura 1812 de Tchaikovsky- en el nº8 el piu mosso subito (2’27”) resulta un tanto seca, pero en el vertiginoso nº10 noch etwas flotter (2’50”) orquesta y cantante se desenvuelven con gran comodidad. El difícil Allegro orquestal también está realizado magníficamente y ya en el arrollador pasaje vocal nº14 Gerhaher se desenvuelve con comodidad aunque se echa en falta un punto de volumen.
El movimiento entra en su parte final con el retorno del Tempo I subito nº16 en el cual la caracterización es similar a la comentada inicialmente. Un atractivo aire arcaico que conduce a un final evocador, lánguido, evocador, muy lento.
V. Der Trunkene im Frühling
Brillante la orquesta de Montreal, muy adecuada la dirección pero una vez más son previsibles los reparos al tenor quien se desenvuelve sin la mayor dificultad, deslumbrando en la sucesión de las agudos que Mahler asigna a las palabras plag, tag, voll, firmament y al sein final que desde luego pone los pelos de punta. Gran técnica, dicción perfecta del alemán, un buen equilibrio con la orquesta, pero me temo que no es la voz que la mayoría de los mahlerianos puedan tener como ideal.
Se abre el movimiento con ligera reticencia, adecuado a la indicación Allegro. aber nicht zu schnell. Es sin embargo una lectura directa, plena de fuerza y lirismo, apoyada en un gran virtuosismo orquestal. Papel importante del violín solo de Richard Roberts, magnífico en sus intervenciones que tanto recuerdan al solo de violín del Andante amoroso de la Séptima.
Únicamente en la parte central lenta, el nº9 Aus tiefstem schauen lauscht ich auf (2’35”) indicada como ganz langsam se echa en falta una mayor introspección. Pero en general una lectura satisfactoria.
VI. Der Abschied
El movimiento se abre con otra de esas imprecisiones que muchos considerarán secundarias pero que realmente ponen en entre dicho la labor de los productores. Por increíble que parezca el contrafagot no entra a tiempo en el acorde inicial. Pero la cuestión se magnifica por el discreto sonido del tam tam, muy apagado y poco resonante. Son dos detalles pequeños pero que atenúan esa tremenda transición que Mahler establece entre el embriagador final del Lied anterior y el espectral comienzo del Abschied.
Es interesante recordar que Schwer (Pesante) es la indicación de Mahler para esta primera sección; sin embargo el canto del oboe nos resulta más dulce que dramático. Sin embargo la atmósfera se va enrareciendo previamente a la entrada del barítono. Christian Gerhaher le confiere carácter y profundidad a su parte; atemporal profundidad habría que decir pues Mahler pide en este primer recitado ausencia de expresión por el cantante y este lo cumple Gerhaher perfectamente. A su vez magnífico el solista de flauta Timothy Hutchins en el espectral solo que subraya la frase del barítono. Larga pausa de Nagano antes de entrar en el Tempo I (2’40”) y nuevo recitado del barítono zart –tierno- perfectamente llevado por Gerhaher.
En el nº7 sehr mässig (muy moderado) 4’50” el tiempo de Nagano es tal vez demasiado vivo. No se sumerge desde luego en las profundidades del pasaje. Disfrutamos nuevamente en el nº9 Der Bach singt 5’30” con la voz agradable y cercana del barítono que como pide Mahler no tapa al solo de flauta. El subsiguiente breve interludio orquestal etwas bewegter es expuesto sin dramatismo, de forma serena, contemplativa, resolviéndose en un poderoso clímax bien llevado por Nagano aunque su disolución -justo antes del nº13 6’23”- resulta algo brusca.
Las secciones que se extienden desde el nº19 Die Vögel hokken still 8’16” hasta el verso Es wehet kühl en el que el barítono es nuevamente acompañado por la flauta -justo antes del Fliessend nº23- son interpretadas con una musicalidad y una sensibilidad, extraordinarias, sencillamente sublimes.
Pero no siempre la orquesta se muestra tan atinada. Por ejemplo la vehemencia de Gerhaher Ich sehe mich nº27 11’50” o en el O Schönheit 12’37” no se ven igualmente apuntaladas por la orquesta. Y me temo que algo similar sucede en el interludio orquestal central, uno de los momentos más discretos del movimiento. Llevado con una muy sutil contención, está a mi juicio algo falto de temperamento y más aun lo están –aquí ya sin duda- las interjecciones de metal que cierran trágicamente el pasaje. No es de extrañar que en el Er stieg von Pferd que le sucede nº48 20’08” falte un punto de tragedia aunque lo cierto es que Mahler insiste en ohne ausdrück (inexpresivo). Pero en el siguiente verso Er sprach 21’35” Mahler insiste en la indicación tonlos y aunque Gerhaher la sigue esta vez cantante y director sí consiguen transmitir un auténtico impacto.
Por fin Mahler en el Du mein Freund pide una lectura ausdruckvoll –plena de expresividad- y precisamente la echaremos en falta. Más problemas nos encontramos en el Wohin ich geh? nº53 23’00” tal vez demasiado lento. Efectivamente la indicación es Langsam pero Nagano hace una lectura muy extrema de ella pues en el nº55 sehr mässig (muy moderado) 25’00” aplica un tiempo bastante más vivo que nos hace dudar del criterio seguido en el Langsam.
Al margen de estas cuestiones de tiempo y carácter no especialmente definitivas sí es cierto que la voz de Gerhaher no está muy cómoda en versos como el trascendental –añadido por Mahler- Still ist mein Herz und harret seiner Stunde 25’26” o en los agudos de Liebe Erde 28’30” en los que su voz se muestra insegura; lo mismo sucede en los primeros Ewig, no en los últimos en pp que ponen un contrapunto mágico a una serenísima conclusión orquestal.
Y hasta aquí esta reseña que ha querido hacer justicia a una interesante grabación que desde luego será objeto de polémica pero que a mi juicio a pesar de sus flaquezas ofrece una aproximación alternativa en una obra con una ya larga y notable discografía en su haber.
28-VII-2009
