Segunda entrega de la integral que Valery Gergiev está llevando al disco a partir de los registros de los conciertos celebrados en el Barbican Hall londinense, dentro de la temporada de la London Symphony de la cual es director titular. Esta grabación procede de enero de 2008.
La identificación de Gergiev con esta sinfonía es superior que con la Sexta sinfonía por lo que los resultados son más adecuados a la obra. A pesar de ello, por el momento, la integral sinfónica no logra la excelencia o, si se prefiere, el liderazgo contemporáneo que debería por ser el director georgiano uno de los más importantes de los últimos decenios. Aún así, si no se tuerce, lo cual no sería una sorpresa dada cierta domesticación de su “ceño demoníaco” –como lo definió Norman Lebrecht-, estaremos ante una integral más reveladora que la de Rattle, Chailly y, por supuesto, Tilson Thomas. Aunque como estos directores, tan diferentes entre sí, no será una referencia.
En la filosofía de la interpretación hay cierto reducto de ese mahleriano ruso que fue Svetlanov (Harmonía Mundi, 1992). Por supuesto, las realizaciones son muy distintas empezando por lo salvaje del finale y la crudeza de los timbres. Pero en ambas hay un parentesco en el carácter extravertido y en la espectacularidad de la propuesta. Si bien, Gergiev resulta más calmo. Más si se lo compara con otro excelso ruso como Rudolf Barshai, que ofreció el Mahler más shostakovizante de la discografía.
A diferencia de lo que sucedía en la Sexta. lo de la portada no sólo es marketing sino que encarna una realidad perceptible en el carácter tendente a lo épico, a lo fenoménico de la obra. Suceden cosas, aunque no con el detallismo superlativo que algunos han querido percibir. De lo contrario refresquen al deconstructivista Abbado (DG) y, en otra estética e intenciones, a Horenstein (Unicorn) por citar dos interpretaciones extremas. Sin duda, hay equilibrio y claridad de las texturas como demuestran algunos momentos de las cuerdas graves en el Ländler o las maderas en el primer movimiento tras el estallido del clímax. Pero se podría hablar de minuciosidad en el detalle si, por ejemplo, el contrapunto de las cuerdas graves en el 30 de ensayo del primer movimiento (13’46”) fueran similares a los de Bernstein, o si los trinos de las trompas (13’36”) sonaran como los de Horenstein. Si se compara con recientes versiones como la de Jansons o Nott se aprecia como Gergiev suena a Mahler pero sin un fondo de verdad. Suena bien, brillante pero algo irrelevante y sin la especificidad tímbrica de ambos, y en concreto la de Jansons. Ello se debe a un mayor interés por la estructura que por el contenido, lo que la convierte en una muy buena lectura en el sentido literal pero que flojea en lo metafórico y en lo místico. Lo que en Nott se resuelve de manera camerística en Gergiev busca la teofanía en el sujeto, especialmente en el primer y en el último movimientos.
Por eso y sin recrearse, el inicio de la sinfonía atraviesa la niebla sonora para adentrarse en el tema. Transita sin crear un fuerte ambiente misterioso y el paisaje es plano y los divisi de los arcos distan de los servidos por la Royal Concertgebouw con Jansons. El término, quizá, más adecuado es el de desapegado como prueba la eclosión algo vacía de este fresco sinfónico inicial. Lo prueba la reexposición que no tiene el carácter expansivo inherente a esa plenitud vital y fluidez con que se cierra este primer movimiento. Por sí solo convence; cuando se hace la comparativa pierde ímpetu. Dos apuntes más sobre este movimiento: se prescinde de la repetición del tema principal siguiendo lo que se podría categorizar de tradición; y la gran pausa antes de los tres últimos compases (de 14’27” a 14’30”) es levemente más larga de lo previsible según el tempo llevado, lo que enfatiza esos últimos brincos del timbal cerrados por el tutti.
Entrados los movimientos centrales hay un evidente despliegue de tranquilidad y de cautela en las dinámicas, sobretodo en el tercero. Gergiev no estigmatiza el elemento judío y lo resuelve mejor que Nott con detalles de tan alta calidad como los divisi de los violines en su entrada a pp (pista 3, 5’22”) en el número 10 del movimiento. Un tema que ni Nott ni Jansons hacen tan evocativo. Además el movimiento está minado de acentos en las maderas que convierten el cuadro en más mordaz. En el tempo no es contrastado como Jansons y puede pecar de lo sedante de Nott. Por el contrario, el Scherzo –bello pero plano trío- es solemne, únicamente eso. Con ello nos engaña porque parece construir un buen edificio pero sin el sabor leñoso de Kubelik o ese carácter checo de Neumann.
Planteados así segundo y tercero, el cuarto supone un claro contraste aunque no posea la vehemencia ni la ira de la mayoría de los directores citados. Los metales suenan cortantes y no se busca la grandeza dialéctica que podría. Si lo hiciera, llegaría a ese expresionismo que se nos ha pintado habitualmente con las Big-ten. Las cualidades de Gergiev aquí son más de articulación, aunque sin la flexibilidad de difícil fraseo de Jansons, por ejemplo, en el segundo tema. Sin embargo, la transición a éste es excelente por su naturalidad: la aparición del tema respecto a la desvanecida Stürmisch se hace sin romper el clima. Además resulta muy acertada la idea de contrastar la exposición de este segundo tema con su reexposición –número 43 del movimiento-. En el primer caso resulta bello y contemplativo mientras que en la reexposición variada se plantea amarga, llevando correctamente el juego dinámico de tensión/distensión para culminar y desvanecerse a partir del estallido de platos (pista 4, 14’27”). La coda da la sensación de querer cerrar la sinfonía sin contar con lo experimentado hasta entonces. Por supuesto, no busquen la resorción lisztiana de Gielen o las fiebres adrenalínicas de Kubelik, Solti o Sinopoli porque, para empezar, las trompas no suenan con la amplitud de éstos últimos. En cualquier caso es un cierre intenso y coherente al planteamiento general. No defrauda y encima lleva sorpresas.
A ellas voy. Centrados en el glorioso final, entre 18’02” y 18’05” de la pista 4, no es un capricho de Gergiev añadir tres golpes del primer timbal –en los tres últimos compases del número 57- mientras el segundo timbalista hace un pedal sobre Re. Jansons ya los consideró en la citada versión con la Royal Concertgebouw (pista 4 de 18’25” a 18’28”, RCO Live). Es más, Jansons añadió otros cuatro golpes al iniciarse el Pesante, 56 de la partitura, doblando la línea de los graves principalmente al tercer trombón y a la tuba (pista 4, de los 17’59” a los 18’04”, RCO Live).
El eje de la cuestión radica en la posible gratuidad del efecto. Para algunos suscitará un énfasis innecesario de la grandeza del pasaje como he podido leer. Para otros, entre los que me encuentro, el efecto de Gergiev –y colateralmente el de Jansons- es un aliciente a un final esplendoroso cuya escritura tiene detalles muy significativos para los timbales –especialmente para el primer juego-. Lo que debe señalarse es que con la referida intervención se refuerza la línea del tercer trombón y de la tuba (Do, si, si bemol) pero no su melodía. De ser así, se cometería un atrevidísimo cromatismo para el timbal, más tratándose de una sinfonía escrita entre 1884 y 1888, siquiera con las revisiones posteriores de la década siguiente. Esto supondría una irrupción en la concomitancia harmónica (a caballo de Re y La) que realizan ambos juegos de timbal. Además, el primer timpanista debería disponer de cinco calderas –y no las cuatro habituales- para realizar tal efecto, puesto que no tiene tiempo material para cambiar la afinación de alguna de ellas y efectuar esas tres notas. Desconozco el estado de ediciones críticas de la partitura. La de mi consulta, un ejemplar Dover, no incluye ni estos tres golpes de timbal ni los cuatro también añadidos por Jansons. Por lo tanto, no puedo justificar si son fruto de una alguna edición crítica o una coincidencia caprichosa de Jansons y Gergiev. Por cierto, ni Nott ni la reciente lectura de Haitink (CSO-Resound) los incluyen.
Esta controvertida intervención del timbal permite señalar otro punto sugerente de la lectura. Me refiero a la tradición de la escuela de este instrumento en la LSO y a la presencia en los últimos años de ese gran especialista que es Nigel Thomas. Su sonido casa con lo historicista en la claridad y la sequedad del timbre, en los ataques y en el menor volumen sonoro de los redobles. Cualidades que en este sinfonismo refuerza, y mucho, el sentido heroico de las obras. Ya lo demostró con sobreexcitante dureza e incisividad en la integral de Beethoven dirigida por Haitink durante la temporada 2005-06 (editada también por LSO Live). Si en el comentario de la Sexta apunté que bastaba escuchar el 1’47” del primer movimiento para comprobar que, junto a los de Solti, eran de los más timbales contundentes de la discografía, en la Primera sinfonía hay que escuchar precisamente la coda triunfal.
Se trata de una de las partes más difíciles para ambos juegos –con excepción del inicio de ese movimiento- por la precisión y la regularidad que han de mostrar en los ataques y en los redobles, como es el número 59, a partir de los 18’27”, en esa constante alternancia de redobles en pedal sobre el Re entre ambos juegos. De ahí al final de la obra no cuesta percibir la variedad de entradas, las notas de ataque, las intervenciones de uno y otro, así como el por qué Mahler desestimó largos pedales a modo, podría decirse, bruckneriano. El efecto buscado por Mahler no es el de un tumultuoso y poco definido redoble sino uno que marque los motivos de los metales, sobretodo las tensiones dinámicas de los primeros compases. Y esto Gergiev lo logra claramente. Si se quiere, roza lo rudo pero en este sentido la lectura es modélica: ambos juegos gozan de la misma entidad tímbrica y el segundo juego no queda relegado a un secundario. Si me permiten rizar el rizo, únicamente faltó coronar la hazaña con ese detalle, no escrito en la partitura, que Svetlanov (Harmonía Mundi, 1992) sí concedió a su primer timpanista: convertir en un fulgurante crescendo ese redoble sobre Re que precede el ataque al 59 de la orquesta. Momento que aquí equivale al 18’26”. Sin duda, ésta es una cuestión de menor interés para el aficionado pero a un servidor siempre le ha llamado poderosamente la atención.
Sea como fuere, la realización de esta Primera es interesante aunque se trate de una versión más reveladora en la sala de conciertos y más discreta que otras tantísimas de la larga lista de referencias de esta sinfonía.
04-VI-2009
