A pesar de los exiguos testimonios discográficos mahlerianos que el ya casi centenario director Kurt Sanderling nos ha legado podemos considerar sin género de dudas al director de origen prusiano como uno de los grandes del siglo XX que con mayor respeto y pasión se ha entregado a la causa mahleriana. No en vano Sanderling ha repetido a menudo que Mahler constituyó –en palabras textuales- “el ideal de mi juventud”. Evocando sus años de formación berlineses –los años treinta, época en la que la música de Mahler estaba viviendo una suerte de renacimiento- Sanderling nos cuenta como soñaba con algún día poder dirigir todas las sinfonías mahlerianas, lo cual para un joven músico sin un entrenamiento académico de director sonaba realmente ambicioso. Sea como fuere la historia se interpuso brutalmente en el camino de Sanderling en forma de nacionalsocialismo. En 1936, poco después de dirigir el que sería su último concierto en Berlín, ¡una Mahlerabend!, se ve obligado a abandonar Alemania, sin otra razón que sus raíces judías. Me ha venido al teclado el término razón, pero obviamente debería hablarse de la sinrazón; sinrazón que no se encontraba desde luego en los antepasados de Sanderling sino más bien en ese lado oscuro del que todos, absolutamente todos los seres humanos somos portadores y que en la Alemania del joven Sanderling se expresó de forma atroz.
Sanderling emigra a Rusia, rompiendo con sus familia, amigos y sobre todo con sus sueños de juventud. Para los mahlerianos será interesante recordar que uno de esos camaradas era el joven Bertold Goldschmidt quien también emigraría por motivos idénticos, aunque en este caso a Gran Bretaña, donde por cierto se reencontraría con Sanderling a principios de los setenta a la salida de uno de los conciertos que en esos años empezó a dirigir nuestro director a la Philharmonia londinense. Ese reencuentro permitiría a Sanderling conocer de primera mano la realización de Deyck Cooke de los esbozos de la Décima Sinfonía, obra que posteriormente, en 1979, llevaría al disco con su Berliner Sinfonie-Orchester.
Pero volviendo a épocas más azarosas, Sanderling se encuentra en Rusia con un auténtico fervor mahleriano cuyo caldo de cultivo lo habían constituidos las repetidas visitas en los años treinta de directores como Heiz Unger, Fritz Stiedry, Albert Coates, Bruno Walter, Otto Klemperer, Alexander Zemlinsky, Jascha Horenstein, Vaclav Talich... y cuyo sostén musicológico se encontraba en la legendaria figura de Ivan Sollertinsky que tanto marcó al joven, aunque ya consagrado Shostakovich. Sin embargo la llegada de la segunda guerra mundial y el terror estalinista cortó de raíz este renacimiento mahleriano. De hecho se asiste a una prohibición no escrita de la música de Mahler tanto en las salas de concierto como en los manuales educativos. Sólo en los años cincuenta gracias al relativo deshielo acaecido tras la muerte de Stalin y muy especialmente a la celebración en 1960 del centenario mahleriano consigue la música de Mahler reaparecer en las salas de conciertos del telón de acero.
Precisamente en 1960 Sanderling abandona la Unión Soviética para tomar bajo su cargo a la en ese momento joven orquesta de la Alemania Oriental, Berliner Sinfonie-Orchester (BSO), actualmente denominada Konzerthausorchester. Y es en esta etapa en la que Sanderling recupera su lejano sueño mahleriano, aunque puesto en práctica de manera más selectiva, centrándose en la trilogía final y en menor medida en la Cuarta Sinfonía -las cuatro obras representadas en su discografía.
Uno de los hechos mahlerianos más significativos de esta etapa, aparte de la citada grabación de la versión de Cooke de la Décima, sería la interpretación de la Novena mahleriana con su orquesta berlinesa en el Festival de Salzburgo del año 1977, concierto que por increíble que parezca constituyó la primera interpretación de la obra en dicha ciudad. Imaginamos que el éxito de dicha velada no escaparía al mismísimo Karajan quien pocos años después llevaría la obra, primero al festival y a continuación al vinilo.
De la misma manera Sanderling y su orquesta grabarían la obra en 1979 para la casa discográfica Eterna, hoy en día absorbida por el sello Berlín Classics, editor de su versión en CD. Ésta fue la primera de las tres grabaciones en estudio de la Novena de Mahler, realizadas por el alemán en el corto período de tiempo de trece años; si bien es cierto que la segunda de ellas fue registrada con el fin de su retransmisión radiofónica por la BBC; no de cara a su edición en disco. Esta segunda Novena de la BBC apareció posteriormente en el sello BBC Classics y en este año 2008 en una nueva edición de la serie BBC Legends. Curiosamente existen diferencias de minutación y de sonido entre ambas ediciones, siendo el sonido de la reciente edición más impactante pero por contra ligeramente más borroso. En este comentario nos centramos por su más amplia disponibilidad en la nueva edición de BBC Legends, obviando por tanto la versión de BBC Classics.
Finalmente en 1992 el sello francés Erato –que ese mismo año sería absorbido por la Warner- grabó con la Philharmonia Orchestra de Londres una tercera versión de la Novena que actualmente sólo está disponible en la serie económica Ápex. Ésta era la primera ocasión que dicha orquesta grababa la obra –excluyendo la etapa de la New Philharmonia de la cual disponemos de dos registros de la obra con Klemperer. Curiosamente a lo largo de los noventa la orquesta grabaría dos veces más la obra, primero en con Sinopoli en el año 1993 para la DG y finalmente con Ben Zander en el año 1996 para Telarc.
Las tres grabaciones de la Novena realizadas por Sanderling en estudio son por tanto el objeto de la presente reseña, si bien debo advertir que existe una cuarta grabación, ésta en vivo, con la orquesta de la Nordeutscherundfunk y editada en el espurio sello En Larmes. Esta grabación está valorada muy positivamente en la discografía mahleriana de José Luis Pérez de Arteaga, quien también la comenta de forma conjunta en su amena y atinada reseña de la Novena de BBC Legends (Diverdi Nº169, p.32) la cual desde luego recomiendo para los que quieran ahorrarse estas largas y espero que no muy tediosas impresiones.
De forma general y antes de entrar en un breve recorrido comparado movimiento a movimiento decir que me supuso una gran sorpresa comprobar gracias a esta escucha comparada lo poco que el Mahler de Solti evolucionó a lo largo de sus últimos treinta años. En la célebre portada de TIME publicada en 1973 Solti aparecía bajo el lema “la batuta más rápida del oeste” y la verdad es que resulta difícil contradecir ese punto de vista. Tanto en su versión de 1970 como en la de 1990 como en la que cierra su carrera orquestal, Solti se muestra igual de proclive a ofrecernos un Mahler sin concesiones, a flor de piel, huracanado en los clímax y sin apenas ceder al sentimentalismo en los pasajes más líricos. En su manual de instrucciones ritmo y dinámicas están al servicio de conseguir una arquitectura más sobrecogedora por lo ostensible –para algunos lo estruendoso- que por lo refinado. Su fraseo es tan intenso que en muchos casos incluso llega a hacernos pensar que la música avanza de forma más arrolladora de lo que realmente lo hace.
Las tres versiones aquí objeto de comentario –de las que adjunto la habitual tabla de minutaciones- fueron realizadas ya en la madurez directorial de Sanderling, entre sus 62 y 80 años de edad. Parece lógico pensar que su concepción de la obra estaba ya fuertemente definida. Sea así o no, lo que sí es cierto es que con sus muchos matices -sobre ellos me extenderé posteriormente- estamos ante tres visiones muy similares de la obra.
Dónde sin embargo encontramos importantes diferencias es en las tomas de sonido y en la respuesta de las tres orquestas implicadas. En cuanto a la respuesta orquestal la Berlin Sinfonie Orchester se muestra como un conjunto disciplinado con una cuerda y viento excelentes y unos metales con un sonido bastante diferenciado al de sus colegas británicos: menos brillante pero más aterciopelado, casi opaco en ocasiones. En el momento de la grabación los músicos berlineses llevaban ya más de veinte años de vinculación con Sanderling y la obra desde luego no era nueva para ellos. Todo esto se refleja en una interpretación sin fisuras.
La recién bautizada en ese año de 1982 como BBC Philharmonic -anteriormente se conocía como BBC Northern Symphony Orchestra- es un conjunto más discreto. Sumado a su menor familiaridad con la obra no es de sorprender que la respuesta orquestal no esté a la altura de la versión berlinesa. Pero sí sorprende que a pesar de ser una toma de estudio se escuchen numerosos desajustes e incluso en algún momento puntual alguna sonora pifia. Finalmente la Philharmonia es una garantía en términos de ejecución aunque la orquesta no se muestra especialmente inspirada en estas sesiones de Erato. Muy inferior en este aspecto a la Novena que graban dos años después con Giuseppe Sinopoli. En resumen en este apartado me inclino claramente a favor de la versión más antigua de las tres.
Pero también hay importantes diferencias en cuestión del sonido, éstas probablemente más cruciales. Y es que la grabación más reciente, la de Apex, se caracteriza por un sonido comprimido con un reducidísimo rango dinámico desde luego muy inferior a las dos primeras versiones que exhiben en ambos casos un sonido de gran presencia -ligeramente saturado en determinados momentos. Levemente menos nítido y brillante el de la BBC que el de Berlín Classics; estas diferencias pasan a un segundo plano ante la lamentable toma de sonido del sello Ápex que sin duda condiciona negativamente la escucha. Desconozco si este problema ya estaba presente en el CD original de Erato o fue adquirido en su reedición en Ápex. Creo que más que nunca es necesario adjuntar la gráfica de la onda de audio de las tres versiones que certifican aquello que es evidente a los oídos:
Tras estas consideraciones abordo el comentario comparado de las tres interpretaciones:
I. Andante comodo
En Sandering I (Berliner Sinfonie Orchester) se inicia de forma minimalista con unos sutiles murmullos de violoncellos y trompa. Sin embargo el primer acorde resulta casi forte cuando debería ser pp. Este aspecto es corregido en las versiones posteriores. Los seisillos de la viola resultan algo concisos, mientras que la trompa gestopft no suena todo lo metálica y siniestra que debería, aunque curiosamente sí se varía este matiz en la reexposición. Tras esta introducción la marcha –llevada por los violines segundos- se inicia de forma relajada, majestuosa, serena y bella. Cuando la toman los primeros (1’19”) sigue siendo delicada, muy bella y a un tiempo decidido. El primer agitato (2’10”) está muy bien realizado, sin excesos y pleno de serenidad. Éste da paso a una contención que se culmina de forma lapidaria en el primer tutti (3’08”), el cual no se prolonga excesivamente. De forma definitoria en Sanderling este tutti ni representa un cambio de tiempo ni sirve de excusa para que el discurso evoluciones hacia una brillantez. De la misma manera el etwas frischer (5’28”) sigue siendo directo, sin alharacas y el segundo clímax es resuelto de forma todavía más expeditiva que el primero. Estamos hasta el momento ante una versión austera y directa, no por ello menos impactante, que funciona a pesar de las pegas iniciales a la orquesta.
Sanderling II (BBC Philharmonic) se inicia de forma ligeramente más viva. Es una interpretación menos limpia, en este caso la trompa es menos convincente, aunque su gestopft resulta más siniestro. Más relevante es el hecho de que los seisillos de las violas sean inaudibles; injustificable para una grabación en estudio. A esto hay que sumar que las arpas se escuchan en un primerísimo plano excesivo. La marcha, algo más brusca que Sanderling I, parece avanzar de forma más convulsiva, como a brazadas.
Sanderling III (Philharmonia Orchestra) se abre de forma más sutil, especialmente en los balances entre instrumentos. El trompa obtiene un sonido similar al de su colega de Manchester. Siendo similar a las versiones anteriores se caracteriza por una introducción ligeramente más “bella” pero nunca cayendo en romanticismos o melancolías desde luego tan ajenas a Sanderling. El primer clímax crece de forma natural, no terriblemente intensa, pero sí ligeramente más expansivo que en las otras dos versiones. También el segundo tutti es pretendidamente más impactante que en las dos versiones previas.
Volviendo a Sanderling I, el director maneja con una gran sensibilidad y modernismo el lento central (6’48”): cortante, misterioso, recreándose en el sonido y desplegando unos golpes de timbal muy sugerentes. El plötzlich sehr mässig und zuruckhaltend (8’01”) -de lo más sugerente- desemboca en el retorno a la marcha inicial una vez más serena, con la misma simplicidad y viveza -nuevamente sutiles los seisillos esta vez de los cellos. El nº8 de la partitura zart genug aber sehr hervotretend, de una sencillez cautivadora, así como el solo de oboe en el allmählich fliessender (10’24”), de gran belleza pero no romanticismo exagerado, contrastan con el Mit Wut – allegro energico nicht zu schnell (10’50”) muy enérgico pero a la vez sobrio. El discurso se colapsa en el nº11 (11’54”) en unas escalas descendentes de toda la orquesta algo bruscas -no lo habitual desde luego. En ninguna de las tres versiones parece acertar Sanderling en este trascendente pasaje.
En Sanderling II seguimos lamentando los balances injustificados con seisisillos casi inaudibles y percusión excesiva (7’00”). Sin embargo son diferencias puntuales en lo que es una lectura afín.
En Sanderling III disfrutamos en esta parte central de los solistas de la Philharmonia. Eso sí, ¡previo importante aumento del volumen en el equipo de sonido! Los seisillos son lejanos pero audibles desde luego. El retorno de la marcha a 9’00” es algo más rápido que en las versiones previas. Sin embargo es importante señalar que el Mit Wut resulta extrañamente discreto; desde luego uno de los puntos negativos de la versión. Como decía antes, el colapso (11’50”) es una vez más excesivamente brusco.
Pasando a la tercera parte de este épico movimiento, en Sanderling I tras el colapso citado el desarrollo entra en la sección más apasionada, el Leidenschaftlich. Muy vivo y con trompas en segundo plano, finaliza en un morendo directo pero efectivo que conduce a al Schatenhaft (15’03”), esta vez más lento e impactante que en su primera aparición. A 16’05” retorna el Tempo I del andante inicial, igual de sencillo, esta vez con la voz del violín solo, sereno y bello. Extraordinaria la recreación de Sanderling en este pasaje. Sin embargo es el etwas fliessender subsiguiente (16’44”), con su clímax algo atropellado uno de los momentos más discretos del movimiento. Carente de fuerza, este clímax que reaparecerá en el Adagio final de la obra no es muy alentador. La aparición del Pesante mit Höchste Kraft (18’09”) resulta excesivamente violento.
En Sanderling II, al margen de matices de ejecución la versión es similar con clímax intensos (13’) y sobre todo a 17’16”, en este caso una mejora sobre Sanderling I. Una vez más el Pesante resulta discreto.
Sanderling III resulta en general más suavizada en esta tercera sección. Así el allegro molto (12’30”) resulta más contenido que en I y II. Sanderling introduce de forma curiosa una larga pausa antes del schatenhaft (14’40”) que por desgracia sólo acentúa la blandura de la lectura. Eso sí, el violín solo es impecable (16’22”). En el clímax central (17’42”) falta un punto de ferocidad necesaria aunque su interrupción a 18’35” corta el aliento.
Y ya en la sección conclusiva del movimiento Sanderling I ofrece un número 15 Einthaltend (18’30”) no tan resignado como es habitual, lo cual no significa que no funcione. Desde luego encaja con esta visión serena del movimiento. El Wie ein schwerer kondukt resulta no menos sereno. El Wie anfang (Tempo I) (20’14”) ahora que se aproxima la conclusión muestra más carácter. El Plötzlich bedeutend langsam (21’55”) resulta correcto, así como el diálogo de flauta y trompa (22’55”), algo justito. El movimiento se cierra con un Schon ganz langsam correcto y una coda serena y suspendida que resulta agradablemente naive.
La versión de la BBC liberada en esta parte final de los problemas de balance citados muestra a unos solistas cuidadosos, que ofrecen una coda similar en espíritu pero más refinada en su realización. En Sanderling III la resolución es igualmente serena aunque el dúo final se cierra con una inesperada intensidad. Muy bien construido el final, es sin duda el más recomendable de las tres versiones.
Tras esta prolija descripción resulta evidentemente complicado ofrecer una valoración global de este trascendente movimiento. Las tres versiones adolecen de limitaciones bien distintas en cada uno de los aspectos comentados: orquestales, sonido, interpretación, pero estas no deben ocultar que estamos ante tres lecturas ajenas a visiones más románticas o expresionistas. Por otra parte no me atrevería a hablar de un Mahler minimalista, como algunos han apuntado. Etiquetas al margen lo importante es que se tratan de tres Andantes ejemplares, auténticos, coherentes y lógicos.
II. Im Tempo eines gemächlichen Ländlers. Etwas täppisch und sehr derb.
Sanderling I se inicia con decisión, a un tiempo vivo, sin reticencias pero a la vez sin exagerar la rusticidad de la melodía. La aparición del Tempo II a 2’46” poco piu mosso súbito, es un vals no excesivamente deslumbrante. Donde otros directores se distinguen por su exhuberancia Sanderling se muestra más como shostakovichiano que como romántico. El Tempo III (5’10”) Landler ganz langsam teñido de un cierto abandono, resulta evocador. No es desde luego una lectura pretenciosa. La reaparición de las tres secciones sigue una pauta similar; únicamente el Tempo III resulta más evocador que en su primera aparición. A 11’45” el vals, en su última aparición, es enfocado desde una perspectiva maquinista que lo hace especialmente intenso. La coda como era de prever es resuelta de forma descarnada, impactante en su sencillez.
En la grabación de la BBC el movimiento se inicia de forma más rústica y a un tiempo aparentemente más vivo. En el virtuosístico Tempo II la orquesta se encuentra menos cómoda que en la versión anterior. El Tempo III es abordado de una forma más incisiva. Es en lo orquestal esta versión de la BBC menos refinada que Sanderling I, también es cierto que de forma general en este movimiento y especialmente en el vals, Sanderling lleva más al límite a la orquesta. La coda sin embargo resulta aun más expeditiva que en la primera versión. Pero en general hablamos de matices que no modifican de forma apreciable el planteamiento de Sanderling; pesando sin embargo más intensamente las limitaciones orquestales.
Estos problemas orquestales no aparecen en la versión de la Philharmonia, a la que a su vez Sanderling demanda más virtuosismo, pues aunque el vals es realizado de forma más sobria que las anteriores, estamos ante una versión más detallista, más rica en matices y con transiciones más elaboradas. Lo que Sanderling no modifica es su concepción de la coda. Frente a Sanderling I estamos ante un intento de caracterizar el Scherzo con más mordacidad, intento que no tiene por que ser una mejora.
III. Rondo-Burleske
La sobriedad con que se cierra el movimiento previo realza la energía con la que Sanderling ataca el Rondó en su primera versión. Espectacular la cuerda, de lo más incisiva, se convierte en una maquinaria cortante, demoledora. Se aprecia el duro trabajo orquestal detrás de esta impresionante recreación. Pro no solo la cuerda brilla, la crucial frase de la trompeta a 1’39” está muy bien realizada. Aunque a 1’58” se aplica una mínima contención la tensión no decae en ningún momento. En el episodio lento central a 6’00” el solo de trompeta resulta demasiado expeditivo: se echa en falta algo más de claridad. Desde luego Sanderling no se recrea en el lirismo del momento. Como tampoco en el clímax a 7’48”, clímax no precisamente exultante. El nocturno, fascinante pasaje –un filón para los directores- es traducido en Sanderling -como era de esperar- de forma sobria. Finalmente el estallido final del Tempo I subito nos permite revivir el virtuosístico contrapunto de la cuerda; tal vez para los exigentes algo confuso de más, pero desde luego directo y áspero. Es curioso como Sanderling no aumenta el volumen hacia el final, cerrando el movimiento de una forma ligeramente anti-climática.
La versión de la BBC resulta menos abrumadora en su arranque, como si la cuerda se viese frenada. El sonido más borroso que en Sanderling I tampoco ayuda. Tampoco el episodio de la trompeta así como el nocturno, resultan especialmente brillantes. El estallido final es sin embargo bueno, algo más dilatado y menos acerado. Curiosamente Sandrling frena a la orquesta justo al final. Una pena, un flojo final para la que en este movimiento es la menos ambiciosa de las tres versiones.
La versión de la Philharmonia carece de la personalidad de las versiones previas. Como en ellas Sanderling reduce la tensión antes de llegar al episodio. Este resulta contenido, tal vez demasiado descaradamente. A 8’38” el nocturno se muestra menos directo. El estallido final nace con fuerza pero se desarrolla con contención todavía mayor que en las anteriores versiones.
IV. Adagio
En Sanderling I el arco melódico que abre este movimiento es dilatado y vehemente -sin duda el Anfang más incisivo de las tres versiones. Transmite la impresión de que el director por fin destapa en este movimiento final toda la pasión hasta el momento escondida. Como veremos nada más lejos de la realidad.
El tiempo, algo más ligero que el molto Adagio, resulta ligeramente vivo; sin embargo no es esto lo que más llama la atención sino la serenidad de la lectura. Es de lamentar la entrada de las trompas, opacas, no tan brillantes como en la grabación de la BBC. Curiosamente con la llegada del Plötzlich wieder langsam (3’54”) no se produce el más mínimo cambio de atmósfera. Frente a las dos versiones posteriores, el solo del violín resulta especialmente humano. En el molto adagio subito (6’20”) se introduce un punto de calma, que justo precede a la construcción del primer gran clímax del movimiento. Éste se levanta de forma progresiva, en una agógica perfectamente realizada. Ésta se produce de una forma tan gradual que la energía se disipa de la misma manera inapreciable con la que se creó. La transición hacia el segundo clímax se mueve por los mismos caminos que el inicio del movimiento; estamos por tanto ante una nueva lucha de polos opuestos. Esta vez el clímax alcanza un mayor nivel de intensidad: los agudos de los violines (15’20”) sí se convierten en gritos desgarradores; sin embargo en el tema heroico subsiguiente Sanderling vuelve a optar por una lectura comedida, anti-climática –nunca mejor dicho. La resolución es igual de brusca y aunque la obra se concluye con un Adagissimo bello y pleno de sensibilidad, el balance global cae algo lejos de lo que debería haber sido una experiencia reveladora.
Similar en su planteamiento la versión de la BBC que se abre de forma serena y noble –el inicio más leve de los tres-, sin dar rienda suelta a la vena romántica de la partitura. El plötzlich wieder langsam no supone otro cambio más que una mayor interiorización del discurso. La contención prima en el primer crescendo que es resuelto de forma sobria. En este pasaje nos encontramos con una tristemente evidente pifia del viento (12’10”), extraña para una versión de estudio. El segundo clímax no es un grito de rabia sino de resignación, por ejemplo el metal a 15’36” más que aumentar la tensión produce una sensación de agitación. Como era de esperar, serenidad en la resolución, así como un cierto distanciamiento, ¿un Mahler en blanco y negro? Finalmente la transición al adagisimo y el propio adagissimo son excelentes.
En la versión de la Philharmonia el tema inicial resulta algo mas mordaz que en Sanderling II. Más lento el desarrollo, con un pulso mas contemplativo, incluso fúnebre, llegando en algún momento - por increíble que parezca para estas versiones donde nada es gratuito- a sonar pretencioso. El lento a los 4’04” resulta algo tenue. Sin embargo es de apreciar el crescendo radiante y evocador. El primer climax es excelente, de gran impacto y muy bien construido. El segundo se prolonga mucho más y se corona con una explosión del metal algo mas triunfal. Estamos ante una lectura de este Adagio final más canónica que las dos anteriores.
Hasta aquí llega este reseña en la que he pretendido mostrar algunas de las bondades pero también de las flaquezas de estas tres versiones, tan próximas en su concepto como tan desiguales en su realización, tanto en primera instancia, a nivel orquestal como en segundo lugar, pero no menos importante, a nivel de plasmación en compact disc del hecho sonoro. Mi sensación global es que cualquiera de las tres versiones constituye un magnífico testimonio del arte de Sanderling figura que brilla por encima de cualquier puntuación o consideración realizada.
25-XII-2008
