La aparición a principios de año de un CD de la casa DECCA conmemorativo del décimo aniversario del fallecimiento de Sir Georg Solti e integrado ni más ni menos que por una inédita versión de la Quinta Sinfonía es una magnífica invitación a hacer un recorrido retrospectivo por las distintas grabaciones de la obra en CD que llevó a cabo el eminente director húngaro a lo largo de su vida. Son en concreto tres grabaciones que en su conjunto constituyen un notable retrato de los últimos veinticinco años de su carrera directorial.
La primera de ellas corresponde a la Quinta de su ciclo Mahler en Decca; integral sinfónica contemporánea de las que a lo largo de los años sesenta y principios de los setenta darían el espaldarazo definitivo al renacer mahleriano y que se convertirían en estandartes de sus casas discográficas respectivas: Bernard Haitink en Philips, Rafael Kubelik en Deutsche Grammophon y Leonard Bernstein en CBS. Salvo por la excepción de la Octava de Bernstein, que en la integral de CBS interpretaría la London Symphony Orchestra en vez de la ineludible New York Philharmonic, la integral de Solti es la única que se caracteriza por la intervención de distintas orquestas. Así se inicia en 1961 con la 4ª dirigida al Concertgebouw Amsterdam, para posteriormente -tal vez para evitar la coincidencia con el ciclo Philips- ser la London Symphony la designada para llevar a cabo las grabaciones de 1ª (1964), 2ª (1966), 9ª (1967) y 3ª (1968).
En 1969 Solti es nombrado director titular de la Chicago Symphony Orchestra lo cual supone un claro cambio de rumbo en el ciclo. Aunque llega a Chicago en un momento puntual en que las orquestas americanas apenas pasan por los estudios de grabación, Solti se empeña en revertir esa tendencia, llegando incluso a insinuar su abandono de la DECCA si no se llevan al disco sus proyectos. El resultado no se hizo esperar; en sólo dos años grabaría con Chicago las cuatro sinfonías restantes del ciclo: 5ª y 6ª en 1970 y 7ª y 8ª en 1971. No es de extrañar que de las cuatro la Quinta fuese la elegida en primer lugar pues aparte de ser un excelente coup de force para exhibir el nivel tanto de la orquesta en lo musical como del sello en cuestión de sonido, coincidía el hecho de que la Quinta había sido la entrega más floja en el ciclo Bernstein, en ese momento ya completado y principal competidor en el mercado americano, por lo cual una alternativa era desde luego deseada por público y crítica.
Corresponde por tanto esta primera Quinta discográfica de Solti al inicio de su etapa con la Sinfónica de Chicago; largo viaje de 22 años absolutamente extraordinario en la historia de la orquesta y de lo más fructífero en lo discográfico: más de quinientas grabaciones y cinco millones de discos vendidos. No sólo eso; hasta la llegada de Solti, la orquesta de Illinois, anclada en la tradición germánica, era considerada como una gran orquesta que solo ocasionalmente ofrecía interpretaciones extraordinarias. Con Solti se convirtió en un conjunto casi infalible que no sólo era en lo discográfico modelo de la calidad interpretativa, sino también en vivo, hasta el punto que tanto en casa como en las salas de Berlín y Viena tenía garantizado el éxito de público y crítica.
Otro aspecto de especial interés que se reflejó sin duda en las grabaciones mahlerianas de esta época es el hecho de que Decca fuera líder a lo largo de los años sesenta y setenta en la búsqueda de una calidad sonora que por encima de todo aspiraba a reproducir de la forma más fidedigna e impactante la experiencia de un concierto en vivo. No exento de polémica, este aspecto es perfectamente ejemplificado en esta grabación de 1970 y será posteriormente comentado en la reseña.
El segundo registro de la obra aquí tratado, del año 1990, corresponde a una grabación en vivo de la Quinta realizada en el transcurso de una gira europea de la orquesta. En concreto la Decca decide llevar al CD la velada que tuvo lugar en la Musikverein de Viena el 30 de Noviembre de ese año. Unos pocos años antes Decca había dado un nuevo golpe de tuerca a su catálogo mahleriano grabando con Solti y la Sinfónica de Chicago todas las sinfonías del ciclo que en la integral original no habían sido realizadas con dicha orquesta. En concreto se registraron en orden cronológico: en 1980 la 2ª, en 1982 3ª y 9ª y en 1984 1ª y 4ª. Con esta nueva Quinta Decca duplica en su catálogo por vez primera una grabación mahleriana de Solti/Chicago. No cabe duda de que estábamos en los ochenta, época de la explosión del CD y con él de la discografía mahleriana.
Esta grabación de la Musikverein, apéndice por tanto de su ciclo Chicago es de especial interés pues por una parte nos permite establecer una comparación ideal -en la misma obra- entre el último Solti de Chicago –al año siguiente, 1991, finalizaría su etapa con la orquesta- y sus ya lejanos inicios con la orquesta ¡veinte años antes! Y por otra parte al tratarse de una grabación en vivo el resultado final adquiere una mayor autenticidad que la versión de estudio de 1970.
Y si esta Quinta de 1990 supone un apéndice al ciclo, la tercera grabación comentada, de julio de 1997, constituye un auténtico epílogo, pues sería nada más ni nada menos que el último concierto en vivo del director húngaro; preservado por la radio suiza y rescatado para celebrar el décimo aniversario de su muerte. La orquesta en este caso es la de la Tonhalle de Zurich -tan de moda estos años por su ciclo Zinman-, de la que gracias a esta grabación podemos conseguir un testimonio de su Mahler prácticamente pre-Zinman, aunque ciertamente el director americano inició su relación como titular con la orquesta en la temporada 95-96. Aunque la relación de Solti con la orquesta se inició en 1947, en lo que a su vez supuso su debut discográfico en DECCA, es a partir de la temporada 1995-96 cuando Solti, muy vinculado a la ciudad suiza, se convierte en un director invitado de lujo de la misma, con la cual visitaría España en más de una ocasión.
Con esta Quinta de Zurich se pone el broche a la inabarcable carrera discográfica del director húngaro, nombre indiscutible en su día; en la actualidad sin embargo, los verdaderos méritos de su aportación son continuamente sometidos a polémica y discusión.
Entrando ya en la discusion comparada de estas tres versions, en esta ocasión parece apropiado comenzar por el apartado de las tomas de sonido; pues las diferencias entre los tres registros son claras y desde luego pueden condicionar el interés relativo del oyente por cada una de ellas.
La Quinta de 1970 es una grabación prototípica del sonido Decca de esos años; brillante e impactante por su realismo y definición. Aunque en aquellos momentos estaba considerado con diferencia el mejor sonido en la industria discográfica, hoy tampoco se libra del juicio del tiempo. En ese sentido tenemos la suerte de contar con las opiniones de Jay Friedmann trombón principal de la orquesta de Chicago desde 1964 hasta la actualidad -¡la friolera de 44 años!- quien es especialmente crítico y revelador con este aspecto. A su juicio las grabaciones Decca / Solti de los 70 y los 80 son escasamente representativas del sonido de la orquesta y muy especialmente de la sección de metal. Según Friedman los ingenieros de Decca estaban más interesados en transmitir su noción preconcebida del sonido que en capturar de forma fidedigna el auténtico sonido de la orquesta. Para ello buscaban la forma de conseguir un sonido pleno e impactante lo cual consiguieron situando la orquesta en una sala enormemente reverberante –el inmenso Medinah Temple- y ubicando los distintos grupos de metales distanciados unos de otros más de 15 metros. De esta forma conseguían un sonido estridente e inmediato que estaba bien lejos de la experiencia real en concierto. En ese sentido -siempre en palabras del propio Friedman- Solti estaba especialmente descontento con el sonido de la Quinta Sinfonía que aquí se trata, llegando incluso a intentar cancelar la edición de la misma.
Estamos pues ante una cuestión polémica que aquí ni mucho menos podríamos prentender resolver: un innegable logro tecnológico discográfico como es el sonido Decca puesto en tela de juicio, no sólo por parte de la crítica o público sino también por los propios músicos que le dieron sentido. Sea como fuere el hecho es que en esta Quinta de 1970 se pueden escuchar en medio de los clímax más extremos y cataclísmicos las mayores sutilezas de orquestación –algún ejemplo citaremos a lo largo de la reseña- de la misma manera que en los pasajes más camerísiticos se pueden sentir los más minúsculos sonidos de articulación o fricción, tal como si nos encontrásemos en una sala de cámara. Todo esto se consigue con una intervención concienzuda de los ingenieros de sonido que consiguen un producto probablemente poco realista, pero que sin embargo, a aquellos que no estén preocupados por la fidelidad a la experiencia en vivo, les va a impactar enormemente… y precisamente de impactar tratan las sinfonías mahlerianas.
Es por tanto la Quinta de 1970 una experiencia aural única, que realza al máximo detalles escondidos de la escritura mahleriana a la vez que ofrece una carga emocional máxima, desde luego perfectamente adecuada a la aproximación de Solti a estos pentagramas.
Frente a esto la de 1970 aunque responde a la misma filosofía sonora se corresponde a una toma en vivo; con mucho menos margen de maniobra para los ingenieros. Las diferencias son obvias. Ahora sí nos encontramos con un sonido más compacto y homogéneo. Los solistas están realzados pero nunca hasta el punto de su antecesora y sobre todo, en los momentos de mayor vorágine orquestal el resultado es mucho menos limpio.
Finalmente en la grabación radiofónica la calidad de la toma baja enormemente. Aunque es la mezcla de dos veladas consecutivas, la intervención de los ingenieros es menor, con lo cual todo suena tal cual en la sala. Por tanto nos encontramos con una máxima fidelidad, pero también una disminución apreciable de la calidad de la toma incluso con respecto a la grabación de Viena, hasta el punto de que en este caso hablamos no sólo de pérdida de definición sino en más de un momento de clara distorsión.
En resumen tres opciones bien distintas que convencerán a cada persona de forma particular. Probablemente en el término medio de la Quinta de 1990 esté lo deseable, pero reconozco que haciendo la escucha comparada echo de menos la definición y presencia de su antecesora de 1970.
Si en cuestión de sonido son versiones complementarias en cuanto que consituyen alternativas hechas a medidad de cada consumidor ¿qué sucede en cuestión de interpretación?
De forma general y antes de entrar en un breve recorrido comparado movimiento a movimiento decir que me supuso una gran sorpresa comprobar gracias a esta escucha comparada lo poco que el Mahler de Solti evolucionó a lo largo de sus últimos treinta años. En la célebre portada de TIME publicada en 1973 Solti aparecía bajo el lema “la batuta más rápida del oeste” y la verdad es que resulta difícil contradecir ese punto de vista. Tanto en su versión de 1970 como en la de 1990 como en la que cierra su carrera orquestal, Solti se muestra igual de proclive a ofrecernos un Mahler sin concesiones, a flor de piel, huracanado en los clímax y sin apenas ceder al sentimentalismo en los pasajes más líricos. En su manual de instrucciones ritmo y dinámicas están al servicio de conseguir una arquitectura más sobrecogedora por lo ostensible –para algunos lo estruendoso- que por lo refinado. Su fraseo es tan intenso que en muchos casos incluso llega a hacernos pensar que la música avanza de forma más arrolladora de lo que realmente lo hace.
Lo sorprendente es que estos axiomas nos valen para cualquiera de las tres versiones aquí comentadas. Podemos leer que Solti hacia el final de su vida atempera su fuerza bruta delinenando de forma más sutil las partes lentas, dejando respirar a la música, tal vez en un intento de huir del tópico de que sus versiones carecen de corazón. Y efectivamente en estas versiones este hecho es apreciable; sobre todo entre la versión de 1970 y la de 1990 -apenas hay diferencia en este aspecto entre ésta y su Quinta final-, pero, ojo ¡¡sólo ligeramente apreciable!!
Una aproximación tan extrema y caracterísitica como la de Solti necesariamente tendrá sus fuertes detractores y defensores. Sin querer incluirme ni entre unos ni otros, diría que su Mahler ofrece atractivos, atractivos que si en una sinfonía de Mahler han de brillar especialmente es precisamente en la Quinta.
A continuación, tras la siguiente tabla-resumen de las minutaciones de las tres versiones -ligeramente más dilatadas las de 1990 y 1997, y ambas casi idénticas entre si- hago un breve recorrido por las tres grabaciones movimiento a movimiento.
I. Im gemessenen Schritt. Streng. Wie ein Kondukt
Ambas Quintas de Chicago se abren con un solista mítico, Adolph Herseth, principal de la orquesta durante la friolera de 53 años. Herseth hace los tresillos ligeramente más rápido de lo habitual en otros solistas, pero la diferencia no se reduce a eso, su solo es puro nervio; se palpa la tensión como en pocas versiones. Es desde luego el preludio ideal a la visión de Solti quien en esta entrega de 1970 desde la primera entrada de la orquesta hasta el final conduce una versión supersónica, arrolladora. Así el primer tutti llega de una forma demasiado aplastante para mi gusto, el decrescendo hacia la Trauermarsch resulta totalmente expeditivo, y ésta de a pesar de lo desabrida -o tal vez gracias a ello- hasta resulta atractiva. La reaparición del tutti es igual de violenta así como posteriormente en la conclusión de la marcha fúnebre se ve minimizada nuevamente toda su nostalgia. El trío I es vertiginoso y desatado, pero no atropellado. Lo más fascinante es que en él se oye absolutamente todo; las cuerdas musculares, el viento angustioso, y la trompeta omnipresente sonando de igual a igual con toda la orquesta. Por artificial que sea no deja de ser fascinante. La reaparición de la marcha es algo más cuidada aunque sigue sin resultar especialmente evocadora. Muy incisivo el timbal en la transición hacia el segundo trío, se escucha con una nitidez meridiana. Nuevamente intenso el trío II que conduce a una resolución del movimiento francamente buena. Como era de esperar Solti transforma el sforzando final en un ff.
Estamos pues ante una versión genuinamente Solti, una auténtica explosión sonora reforzada por la espectacular toma de sonido. No es desde luego una lectura de referencia pero sin embargo no está exenta de atractivo, por no decir sex-appeal. Su muscularidad y la brillantez sonora son auténticamente deslumbrantes. Aunque objetivamente seamos conscientes de que estamos ante un canto de sirenas, es difícil no caer subyugado ante el mismo. Difícil pues valorar este movimiento.
En la versión de 1990 se observa esa incipiente evolución que comentábamos anteriormente. Ligeramente más controlada, pero también -en parte por la toma de sonido- menos brillante. Por ejemplo si comparamos el pasaje de timbal citado para la versión anterior o la vorágine del trío I se nos hace evidente cuanto perdemos en términos de sonido. No hay apenas edición; incluso las toses son audibles una y otra vez. Pero esencialmente la concepción, a pesar de los años transcurridos, es la misma. La marcha resulta igual de directa y de viva, Solti no se recrea en sus elementos nostálgicos. Sólo en el trío II, que ya en la versión anterior era magnífico, se observa una mayor elaboración. En definitiva una versión ligeramente más profunda pero grabada en un sonido, aunque más realista, menos espectacular. Lo comido por lo servido.
Finalmente la versión de la Tonhalle no nos sorprende con ningún cambio de planteamiento. Una vez más está cortada por el mismo rasero. No deja de asombrar como un Solti de 85 años se las arregla para extraer una vez más la máxima entrega de la orquesta, y eso que la Tonhalle no es una maquinaria tan engrasada como Chicago. De hecho el sonido más basto y la orquesta más convencional nos privan de ese atractivo citado para la grabación de 1970. Así en el solo de trompeta, aunque bien ejecutado, uno siente como si en los agudos el sonido esté a punto de romperse irreparablemente. Tal vez el Trío I sea el menos brutal de las tres grabaciones, tal vez por que así lo quería el director o más probablemente porque los músicos no podían dar todo lo que Solti les pide. La obstinación de Solti se muestra en el sf final que en este caso roza ya los fff. Pero sutilezas aparte nos movemos por patrones similares a los de 1970 y sobre todo a la versión de 1990, aunque con el peor sonido de los tres casos.
II. Stürmisch bewegt. Mit grösster Vehemenz
Apoyado en la excelencia de la Sinfónica de Chicago el segundo movimiento no ofrece respiro de principio a fin. En su espectacular toma sonora es fácil imaginar la conmoción que a principos de los setenta debió causar en público y crítica. A mi juicio es el movimiento más recomendable de la grabación. En su vertiginoso inicio, no sólo se oye absolutamente todo, sino que todo está en su sitio; eso sí, tan acelerado que en algún momentos pareciese como si las escalas se convirtiesen en glissandos. El segundo tema, lógicamente más reposado, no está exento de fuerza. En su reaparición Solti no exprime al máximo las posibilidades expresivas de la melodía. La aparición de la marcha del primer movimiento a 6’20” se mueve por coordenadas similares y sirve de preludio al atávico y visceral despliegue de energía del primer clímax. A partir de ese momento la grabación es sencillamente espectacular con un metal –a pesar de lo que Friedman nos dice- cataclísmico. Asombrosamente en medio de la explosión final se oyen perfectamente las escalas de las arpas. De absoluta ciencia ficción, pero, ¿no le hubiese gustado a Mahler haber podido escucharlas así? Ni en la coda hay descanso; rápida y con los solistas inmortalizados en primer plano, ésta adquiere un carácter fantasmagórico, casi demoníaco, que desde luego no desentona con la imagen del propio Solti al podio. En su conjunto asistimos pues a una lectura del movimiento que podríamos denominar insolente, que me temo provoca tantos sentimientos de indignación como de admiración.
Pero no, no es ciencia ficción lo que hemos escuchado; la grabación en vivo de la Musikverein demuestra que la orquesta de Chicago es capaz de hacerlo sin trampa ni cartón. Es un inicio muy similar pero ligeramente más atropellado que en la versión de 1970. Como en ésta, al inicio apenas se puede escuchar la reverberancia de los vehementes acordes de los bajos pues las trompetas acopalípticas al momento entran en acción. Sin embargo esta versión de Viena es más sensual, se mantiene mejor la tensión en las transiciones y la reaparición del segundo tema es mucho más evocadora. De hecho el tiempo se dilata en comparación a la versión previa de forma significativa. Pero en la tormentosa sección central la orquesta despliega la misma rabia. Asistimos a unos tuttis poderosísimos, no tan limpios –esta vez no se escuchan las arpas- pero igual de intensos y violentos. En resumen la mejora en los momentos más reflexivos de este movimiento sitúan a esta versión encima de su predecesora; ojalá tuviese un sonido igual de impactante.
Finalmente la nueva versión de la Tonhalle como ya comenté ofrece en este movimiento una mayor distorsión en la toma de sonido y una ligeramente inferior respuesta orquestal. Aunque la concepción es similarmente “puro nervio” en este caso se observa un nuevo paso en el tratamiento de las partes lentas del movimiento. Algo más bruscas, da la sensación de que Solti tendiese hacia un enfoque más expresionista. Aunque como digo los clímax no están tan pulidos son igual de impactantes en su despliegue de energía. Asombrado debió quedar el público de la Tonhalle ante la imagen del viejecito de 85 años azuzando a sus músicos para conseguir semejantes explosiones. Si ya en su juventud se le comparaba a un jugador de tenis no sé que imagen evocaría este ilustre veterano.
III. Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell
Uno de los aspectos que más me llama la atención en el Scherzo de la versión de 1970 es la intervención del trompa solista. Siendo inmaculada su interpretación, me sorprende como sus dos poderosas llamadas, al principio y final del movimiento, carecen de la fuerza habitual. Aunque perfectamente ejecutadas resultan especialmente lánguidas. No es lo que se espera de un director tan enérgico como Solti. Al margen de esta cuestión puntual es una lectura pletórica, llena de vitalidad ¿tal vez demasiada? Una vez más bendita toma de sonido, por artificial que sea, que nos ofrece la máxima claridad y definición –escúchese por ejemplo la cuerda a 3’45”. También de lo más interesante el tormentoso pasaje orquestal preludio de la primera de las llamadas citadas.
Otro de los aspectos sorprendentes en esta versión de 1970 es como Solti imprime un carácter fuertemente nostálgico a la sección central lenta, muy especialmente en el pasaje en pizzicatos. La intensidad marca de la casa reaparece en el pasaje subisguiente a los mismos y lógicamente en el final del movimiento.
En la versión de Viena perdemos esa definición. La orquesta curiosamente no transmite inicialmente esa vitalidad, pero según avanza el movimiento este aspecto se subsana. En cuanto a la sección lenta me resulta ligeramente más amanerada y teatral. Sin embargo la trompa, probablemente el ilustre Dale Clevenger, ofrece dos obligatos espectaculares que debieron clavar en sus asientos al público de la Musikverein. Salvo esta cuestión, y siendo concepciones similares, este Scherzo de 1990 me resulta ligeramente inferior.
La de la Tonhalle es la lectura más expeditiva de las tres, especialmente en su primera parte. El solista de trompa es claramente inferior y la interpretación resulta más grosera; siempre hablando en términos relativos con respecto a las dos grabaciones previas. Es hasta el momento el movimiento menos convincente de la grabación.
IV. Adagietto (Sehr langsam)
En los tres casos este movimiento se enfrenta al mismo problema. Con su aparición nos damos cuenta de lo que hasta el momento ha escaseado en la interpretación: ternura, calor, sentimiento. Por esa razón la visión hiperromántica de Solti por muy bien realizada que está no resulta coherente con su concepto global de la obra.
Modélico Solti I desde su inicio con un enternecedor fraseo de los violines primeros sobre el tapiz que recrean violas, cellos y arpas. Seelenvoll pide Mahler en este brumoso inicio y efectivamente pleno de alma y lirismo es recreado por Solti. El wieder äussert langsam (todavía más lento) (2’16”) transmite una inefable sensación de abandono, mientras que el Fliessender (3’40”) destaca por su delicadeza. La cuerda siempre impecable nos ofrece unos bellos glissandos (6’50”) antes de entrar en el Langsam final en el cual me hubiese gustado una mayor prominencia de la cuerda grave. Una lectura impecable de un movimiento que por desgracia es tratado como un encore sin realmente integrarse en el discurso global de la obra, razón por la que a la hora de valorarlo le he restado parte de su mérito.
Solti II se inicia de forma más intimista. Frente a la lectura anterior más sinfónica estamos ante un Adagietto de aliento más camerístico. Pero salvo esta cuestión las lecturas son muy similares. Únicamente añadiría que en Solti II es algo más lánguido y decadente. La cuerda grave está en este caso más atinada en la conclusión de la pieza.
Y finalmente la versión de Zurich resulta ligeramente más expansiva ofreciendo el final más intenso de los tres. Solti profundiza más si cabe en la belleza de este movimiento sublime que por las connotaciones de esta grabación multiplica su fuerza sentimental. De hecho cuando escasas semanas después de este concierto de la Tonhalle salta al mundo la triste noticia de la muerte de Solti, la orquesta, que estaba a punto de iniciar una gira por Italia, encuentra en Franz Welser-Möst un suplente de última hora, el cual en homenaje a Sir Georg Solti dirige fuera de programa precisamente el Adagietto de la Quinta.
V. Finale (Allegro; Allegro giocoso)
Como era de esperar, tras una incisiva entrada de los solistas, el Allegro giocoso se desata en Solti I a un tiempo vertiginoso. No sólo eso; aunque en el número 2 -el contrapuntísitico pasaje de la cuerda- se indica sempre l’istesso tempo, Solti no puede evitar acelerar el tiempo gradualmente. A lo largo del movimiento se contrapone a este Allegro giocoso el Grazioso que Solti interpreta de forma pletórica. La gran claridad de esta grabación lo hace todavía más exultante si cabe. Sin embargo en su segunda aparición, a 6’30”, Solti da una nueva vuelta de tuerca hasta el punto de que se puede hablar de crispación; cualidad desde luego ajena a este movimiento.
Curiosamente entre los números 27 unmerklich etwas einhaltend y 31 allmällich und stetig drängend, la versión pierde algo de fuerza, tal vez por la dificultad en mantener un equilibrio entre estas secciones más lentas y el flujo desbordante previo. Pero a partir del citado número 31 Solti pone la maquinaria de Chicago al límite; tanto que hasta la asombrosa musicalidad de esta orquesta se ve mermada. En el nº32 (12’34”) predomina el metal sobre la cuerda, justo al contrario de lo que sucedía en la recientemente comentada Quinta de Zinman. Este planteamiento, por otra parte bastante habitual, desvela cuanto bebió Shostakovich en Mahler. Sin llegar al extremo de un Jansons o un DePreist, Solti contiene ligeramente el tiempo en esta sección lo cual es necesario para darle sentido a la indicación siguiente sehr drängend (nº32, 12’34”). En medio de semejante vorágine llega el Pesante (12’41”) más como una intención que como una realidad. Y como era de esperar el Allegro molto en el que Mahler pide un incremento del tiempo gradual es vertiginoso ya desde su principio con lo que la obra se cierra de forma circense.
Una vez más difícil valorar este esfuerzo titánico de los músicos de Chicago; su labor extraordinaria perfectamente recogida en CD es un testimonio asombroso de la capacidad de esa orquesta pero ¿y el valor musical? En ese sentido sólo nos queda aceptar que Solti sigue las indicaciones mahlerianas desde la perspectiva más radical. Otros directores como Farberman, también con una orquesta en estado de gloria, la London Symphony, han abordado este finale desde las antípodas a Solti; lo que en uno hay de circense en el otro lo hay de introversión. Desde luego sería una ingenuidad condenar o elevar a los altares a cualquiera de ambas lecturas; personalmente mi idea es que los pentagramas de Mahler soportan visiones tan extremas y distintas como las dos citadas. Desde luego las dos lecturas nacen de la inspiración de dos batutas singulares, absolutamente ajenas a cualquier convención o tradición y como tales merecen ser apreciadas.
Dicho esto, tras escuchar el final en la versión Solti I surge una vez más la cuestión ¿se puede tocar este final así en vivo? Las dos versiones posteriores del húngaro nos pueden dar la respuesta.
En el arranque de Solti II el viento está ligeramente más soso y el contrapunto de la cuerda resulta ligeramente menos vertiginoso; sin embargo es ejecutado con la misma limpieza y nitidez. Más impresionante si cabe que en Solti I pues se trata de un concierto en vivo. La primera aparición del grazioso no me convence plenamente, pero en las sucesivas variaciones de este tema adquiere el garbo deseado. La sección entre los números 27 y 31, punto más flojo en Solti I, resulta en Viena más convincente. También muy bien recreado el duelo de metal y cuerdas (nº32, 12’49”). Curiosamente la orquesta muestra una extraña indecisión antes del Allegro molto final la cual habrá de ser atribuida a gafes del directo. Aunque este Allegro molto está algo más controlado, sigue siendo igual de apoteósico. Sorprende que tarde ligeramente en arrancar los esperados aplausos del público de Viena. A nuestro juicio es un Finale algo más acabado que la versión en estudio, aunque no debemos olvidar las consideraciones de sonido previamente realizadas.
En Solti III el final se inicia con una cierta brusquedad, pero la orquesta, mucho más entonada que en los movimiento previos ofrece una interpretación heroica, con un contrapunto vertiginoso, un grazioso más sutil, menos acelerado y con más carácter (6’40”). Hay algún fallo como las trompas a 8’26”, un tanto planas, o el cambio de tiempo a 10’36” nada fácil de realizar por otra parte. Pero las páginas finales de la obra, algo más contenidas que en las versiones previas, siguen siendo igual de triunfales y son recibidas con el mayor de los entusiasmos en forma de atronadores aplausos que son preservados en el CD; salvas que al fin y al cabo son las últimas que escucharía Solti antes de decir adiós a este mundo pocas semanas después en su retiro francés. Aplausos a los que resulta imposible no sumarse en nuestras casas, pues al margen del triunfo del tiempo y de las modas la personalidad de Solti seguirá provocando por muchas décadas la admiración y el disfrute de todos los melómanos.
Y hasta aquí esta reseña de sus tres versiones de la Quinta, a la vez tan afines cómo individuales y que completo con una valoración numérica para cada uno de sus movimientos.
16-X-2008
