5ª SINFONÍA BAMBERGER SYMPHONIKER JONATHAN NOTT (+ LACHENMANN: TANZSUITE MIT DEUTSCHLANDLIED)

Dada la enérgica defensa que la BBC siempre ha hecho de la nueva música, me resultó sorprendente descubrir que ésta era la primera ocasión en la que se programaba en los Proms la obra de Helmut Lachenmann. Más vale tarde que nunca, supongo y máxime si se trata de una combinación tan provocadora como su “Tanzsuite mit Deutschlandlied” con la “Quinta Sinfonía” de Mahler. Ésta tenía bastante lógica si tenemos en cuenta la conocida preocupación de Lachenmann por la revisión de la tradición, muy especialmente de la germánica. Sin embargo y lamentablemente, una rápida visual por los comentarios en Youtube hacia la pieza, nos desvela el tipo de reacción que el compositor todavía ha de afrontar en determinados reductos: “Esto no tiene nada que ver con música; no es más que basura” escribe una persona, “Utz Beahre”, en respuesta a la pregunta retórica que lanza “jonnyrs1”: “¿Podría alguien explicarme qué demonios tiene esto que ver con la música? ¡Demos gracias a Dios por la Quinta de Mahler!” Por muy criticable que la BBC sea, al menos todavía no ha cedido frente a semejantes patanes, ignorantes fundamentalistas.

El Arditti Quartet, la Sinfónica de Bamberg y Jonathan Nott ofrecieron una extraordinaria interpretación: justo el tipo de propuesta que debería convencer a cualquier oyente verdaderamente deseoso de escuchar, más que de lanzar un insultante prejuicio. Es sabido que Lachenmann puede provocar, pero nunca lo hará de forma gratuita. En este caso sabe deslumbrar, interesar y -quizás por encima de todo- danzar ¡Incluso zapateando! El largo pasaje inicial para cuarteto de cuerdas –tocado con mucho más que caligráfica precisión– constituyó un abreviado compendio de la superlativa técnica de los integrantes del cuarteto. Como es habitual en el Royal Albert Hall -a pesar de las toses e incluso de las charlas- esta música intimista emergió y consiguió hacerse escuchar. A continuación hizo entrada la orquesta con su rítmica sección en pizzicati introduciéndonos en el concerto grosso de moda. Pero más que del de Bach, por no hablar de Vivaldi, se invocaba al fantasma de la que debe ser considerada la pieza más cómica de Schoenberg: el Concierto para cuarteto de cuerdas y orquesta, basado en Handel. Sin embargo Lachenmann va más allá del invento de Schoenberg, introduciéndonos en el taller -tal vez el término alemán “Werkstatt” sería más apto- de un orfebre de ideas. Un taller, pero no un laboratorio: se consagra la artesanía más que el positivismo científico, y así lo demostró la brillante interpretación.

También hacían aparición retazos de músicas pretéritas, en una manera no enteramente diferente al hacer de Berio, aunque sin duda con un carácter menos amable. Un ritmo percusivo, “intencionado” o no, me recordó a la passacaglia barroca. El “Oratorio de Navidad” de Bach hizo aparición con su propia epifanía mientras que “O du lieber Augustin” fue citado no sólo individualmente sino también como recordatorio del mordaz uso que de ella hace Schoenberg en su “Cuarteto de cuerda Nº2”; una referencia que seguro estaba en la mente de intérpretes tan capaces como los del Arditti Quartet. ¿Pero era efectivamente Mahler o sólo eran imaginaciones mías? ¿Y era la evocación de una banda tirolesa una referencia a Bernd Alois Zimmemann? Incluso en 1979-80 cuando las espadas con Henze estaban en todo lo alto, ¿existía una nota inconsciente de afinidad entre ambos en forma de desazón mutua hacia el peso de la tradición musical germánica? Esta afinidad podría estar presente en el pasaje en el que la agresiva, por no decir obscena, música de baile amenazaba con derivar en una reminiscencia del jazz de Stan Kenton “Boulevard Solitude”?

Lachenmann plantea tales cuestiones o nos permite planteárnoslas sin darnos respuestas precisas. En esto se comporta conscientemente como un compositor germano. En cuanto a los músicos, estos demostraron la importancia de una gran interpretación. Y lo digo con el precedente de haber escuchado a Lachenmann bajo una batuta menor (Sylvain Cambreling). Bajo los auspicios de la orquesta de Bamberg -la ciudad que escapó del bombardeo aliado- esta música brilló con su herencia histórica de fantasía, de capricho, incluso de arcaísmo, sin un ápice de sentimentalismo. La tranquila y glacial conclusión nos permitía respirar aire puro de nuevo –en este caso evoqué el “Adagio” de la Sonata Hammerklavier. Mientras Beethoven este vivo, así lo estará la música.

Me preocupaba que la interpretación de la “Quinta Sinfonía” Mahler quedase deslucida en la comparación. En absoluto: Nott y la OS Bamberg estuvieron tan extraordinarios como en Lachenmann. La fanfarria inicial (Markus Mester) fue decidida, incluso agresiva, con un sutil empaste con las sombrías cuerdas. (En este pasaje el color de las cuerdas me evocó a las de la antigua Filarmónica Checa: quizá fue más que una mera coincidencia; no olvidemos que la orquesta de Bamberg fue formada en 1946 por refugiados alemanes que huían de la limpieza étnica de los decretos de Beneš.) Las hermosas pero al mismo tiempo lastimeras maderas evocaron tanto a Mozart como a una imaginaria banda pueblerina. Pero el cortejo no detenía su paso. El control del fraseo por parte de Nott nunca se resintió, ni en este primer movimiento ni en ningún otro: un logro de lo más significativo para una sinfonía tan difícil de dirigir convincentemente ¡Y como fraseaban los músicos! Sin el más mínimo narcisismo, plenamente imbuidos de la tragedia, del sentido musical de la obra. Los matices y el rubato emergían de una forma sencilla, natural; creando Mahler a flor de piel. Nott se mostró igualmente atinado en el reto de doblar cada nueva esquina, para acceder a un nuevo escenario, con acierto y sin que el oyente tuviese que recordar que seguía en el mismo movimiento, en la misma obra. La conclusión, con el solo de flauta desesperado de Ulrich Biersack, fue atinadamente escalofriante. A él siguió una furibunda respuesta en “attacca”. Los cambios de temperamento fueron más intensos en este segundo movimiento, sin embargo el discurso permaneció igualmente cohesionado. Me recordó al Mahler de Rafael Kubelík. Un barniz algo más modernista no eclipsaba el peso de la “tradición”... en el mejor sentido del término. La dialéctica era prolija, como debería se; o mejor dicho, como debe ser ¿La propia muerte – propia? – danzaba recordándonos a Lachenmann, pero bailando de una forma más seductora, con el “solo” de violín (un excelente Baer Vandenbogaerde) recordándonos inevitablemente a la sinfonía previa de Mahler. Las marionetas típicamente mahlerianas -irreverentes criaturas de Berlioz y Nietzsche- nos amenazaban pero a la vez nos atraían. Fue un movimiento terrorífico en lo auténticamente musical, no solo a través del mero efecto “superficial”. Por ambos motivos el coral provocó un cosquilleo en nuestras espaldas, incluso a pesar de que –o quizás gracias- a que sabíamos que este triunfo se demostraría vacío. El regreso de Mahler al Inferno parecía ponernos a un tiro de piedra del terror de la Sexta Sinfonía.

El Scherzo se abrió con una articulación tan sutil y cálida como uno habría esperado de una interpretación del Haydn de la “vieja escuela” (pienso en Furtwänger en la 88th.) No hace falta decir que la Gemütlichkeit dió paso a las ambiguas marionetas, bañadas con una mezcla de Bach y de música “acid”, acentuando así su magia nihilista. Este movimiento demostró una vez más que está repleto de irreconciliables, que incluso lo desbordan. Y aun así tiene sentido. El contrapunto pasaba de la plenitud a lo minimalista, o en ocasiones ambos aspectos convivían. En el Trío, el asombroso reposo -en el que a pesar de todo el movimiento no llegaba a detenerse- evocó con sus sombras una nostalgia schubertiana (en particular la Sinfonía “Incompleta”). La reaparición del Scherzo era una perentoria necesidad. Esta lucha de extremos todavía no sería resuelta; al contrario, la batalla se intensificaba de forma machacona, espeluznante.

Nott llevó el Adagietto de la manera en que mejor funciona: como una declaración de amor, más que una fiesta de onanismo sentimental. Fue bello y tierno pero sin la más mínima dosis de auto-indulgencia. Si todavía existen seguidores del fracasado tratamiento fílmico de Visconti, la lectura podría compararse con un Tadzio sobre el que Aschenbach apenas ha posado su mirada. Pero sobre todo nos consoló y emocionó en este movimiento su comprensión musical, una auténtico despliegue de ritmo harmónico. Únicamente obviaríamos una perceptible presencia de irrelevante “personalidad”. Pero ¡Dios mío! ¡Qué carga física y emocional despertaron las cuerdas de Bamberg! Uno podría pensar que estábamos ante el amor tal como Mahler lo concibió: inaprensiblemente complejo, pero a la vez devastadoramente sincero. La continuación hacia el final fue una vez más perfectamente dirigida. En él Nott desplegó una oportuna vitalidad, por no decir ligereza, pero esto no debería considerarse como una falta de profundidad. El buen humor no es para nada trivial -en Mahler al menos ¿Se debería tomar en serio la batalla entre el contrapunto de Brandenburgo y la burla del “elevado intelecto”? ¿Y qué decir del control de Nott, firme pero siempre implicado a fondo? Los detalles estaban perfectamente resaltados, pero los árboles siempre nos dejaban ver el bosque. Al final la sombras seguían acosándonos: ¿Podría ser de otra manera ante aun escenario tan abigarrado como el de esta interpretación?

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