Introducción – Presentación
Se suele afirmar que el arte pretende, de alguna manera, contener la realidad, cada obra sería entonces una suerte de imitación, término latino que en el mundo griego se conoció como mimesis. Esta re-presentación de “la realidad” actuaría a modo de falsificación que presupone un “original” al cual seguir, esta mimetización es generalmente valorada, entre otras cosas, por su grado de conexión con la mentada realidad.

En las páginas siguientes se intentará analizar ésta y otras temáticas vinculadas con uno de esos personajes, es decir, actores de la vida cuya existencia ha desafiado al tiempo en manos de biógrafos, comentaristas y esencialmente a través de su propia obra. Gustav Mahler y su obra han sufrido verdaderas lagunas de la memoria colectiva, períodos de olvido que parecen haber abonado su re-surgimiento.

Este trabajo se propone sacar a la luz evidentes tensiones entre el pensamiento, la obra y la “realidad” que abrazó la vida de este bohemio del siglo XIX. Se intentará, en la medida de lo posible, dejar de lado aspectos personales que como es sabido han sido exageradamente usufructuados; no obstante, de ser necesario por razones argumentativas sólo se recurrirá a ello de la forma menos invasiva posible y con claro propósito de dilucidar algunas cuestiones que hacen a la intención final que nos ocupa.

Se ha de notar un entrecruzamiento de datos extraídos de diversas obras referidas a nuestro autor, en permanente contacto con escritos filosóficos, a los que se los tratará de aplicar con el propósito de mostrar los más trascendentes alcances de un pensamiento, que es deseable rescatar, más allá de la anécdota oportuna y del rigor musical que han estado siempre a la orden del día. Se detectará en qué medida la composición artística es transformada en instrumento de denuncia y a la vez en fiel reflejo de un contenido espiritual. El desarrollo de este escrito irá mostrando paulatinamente la desconexión entre lo que Gustav Mahler quiso expresar y lo que su época fue capaz de comprender.

Urlicht, Arte e infinito
El mundo occidental se ha caracterizado a lo largo de su historia por una continua búsqueda de unidad. En este anhelo, que es a veces inadvertido, se halla presente una intima necesidad de regreso al “lugar” de partida, como si el nacimiento de cada ser humano hubiera desprendido una parte de un “todo”, es decir una vuelta al origen que más allá de interpretaciones de carácter religioso, revela la tendencia al refugio que sin lugar a dudas se puede concebir como “el padre”, una intrínseca necesidad de seguridad carente de amenazas que es sentida como imposible de sustentar en el devenir temporal y que entonces sí, con el instrumento de la fe es aguardada en un más allá.

Hoy, ya nadie duda que Gustav Mahler ha sido uno de aquellos buscadores de la unidad, del sentido de la existencia, de paz, en una sola palabra: Dios. Pero, está claro en él un gnosticismo que puede rastrearse en doctrinas filosóficas y religiosas correspondientes a las primeras épocas católicas y que, quizás no tan curiosamente, son amalgamas cristiano-judeo-orientales de afirmaciones intuitivas de la divinidad. Mahler no era un dogmático1, parecía poseedor de una conmovedora tendencia cercana al pondus agustiniano, reconocible quizás como respuesta a un llamado interno, en otras palabras: un simple amor.

Nos preguntamos que cercanía hay entre esta decisión, este buscar el camino y la voluntad schopenhauriana que pretende superar el dolor del mundo. Esta voluntad, esta esencia metafísica que Schopenhauer consideró arracional en si misma, necesita por esa razón de su propia aparición fenoménica para conocerse como voluntad2 y en la misma instancia sufre su escisión como un dolor solo reparable volviendo a la unidad, concebida ésta como fundamento (arkhé) de todo lo que es. Ahora bien, la manifestación fenoménica, el despliegue en el tiempo de esta voluntad escindida se hace visible para Schopenhauer en el querer humano, es decir que a través del principio de individuación la voluntad nouménica se priva de sí misma en mí como ser determinado, “seccionándose” por así decirlo y manifestándose como deseo, como un querer siempre lo que está por encima, por fuera.

En esta paradójica escisión de lo inescindible, que es el mundo de todos nosotros y el de Mahler también, es esta voluntad universal que quiere a través mío y que sufre en mi cuerpo. Es en el cuerpo, pensado por Schopenhauer como un conjunto de energías, donde se hace presente la voluntad, es en la estructura corporal donde también se genera ese “mecanismo” perverso del deseo y satisfacción del mismo produciendo hastío, es decir una constante sucesión que configura el dolor del mundo a nivel humano, expresión de lo universal que “hay detrás”.

Debemos tener en cuenta que se produce aquí un desplazamiento negativo del valor que el hombre se autoasignaba, es así que esta visión metafísica de la realidad lo emplaza como “parte” de algo general. Es aquí donde algunos hombres tomarían conciencia de su “participación”, de su lugar como individuo que inmerso en este mundo de representación, de limitación temporal; experimenta la necesidad de dejarlo atrás y acceder a lo permanente, lo real para Schopenhauer; “acompañando” la reunificación de la voluntad consigo misma. Esta sería entonces la respuesta humana en dirección a la unidad que puede entenderse como el resultado causal del conocimiento por parte de la voluntad metafísica de su propio querer.

Habría entonces una suerte de misión a cumplir que estaría emparentada a un comportamiento ético, que si bien Schopenhauer no pretende prescribir, se desprende inevitablemente del hecho de que la forma de eliminar el dolor del mundo no parece disponer de otro camino apto que no sea la supresión del deseo, esto implica no sólo el rechazo del lujo, del dinero3,etc, sino la continencia con respecto a lo otro, a lo que el otro tiene.

El cuerpo como exponente de la individuación, remite a aquello que “está detrás”, que lo sustenta, pero inaccesible es este “sostén” nouménico por la vía de la representación, oculto con aquel velo de maia budista schopenhauriano, es sin embargo intuible como contacto con algo único, como “ámbito” de indeterminación. Más allá de su “abandonado” judaísmo o su “adoptado” cristianismo, sospechamos en Mahler la posesión de un tipo de intuición directa de lo interpretable como divino, claramente compatible con la voluntad schopenhauriana y que el músico siente a través de su cuerpo en relación con aquella energía presente en él pero bajo amenaza de finitud, y a la vez en permanente reflejo del dolor del mundo.

Contraposición de intereses: cuidar el cuerpo como instrumento de acceso intuitivo y el deseo de eliminar el dolor del mundo. Dejar atrás las apolíneas limitaciones de la vida, no merced al suicidio, que sólo sería una afirmación de la voluntad en tanto la vida que no se puede vivir, sino el camino extremo del budismo Zen tal como lo describe Schopenhauer: “ascetismo, éxtasis, iluminación o comunión con Dios”4. Pero este camino presenta el problema de que al estado logrado finalmente no se lo puede llamar propiamente conocimiento, ya que en este caso se vería eliminada la distinción sujeto-objeto y como experiencia personal anularía toda comunicación posterior. ¿Habría que hablar de un ascetismo parcial, u otro camino intermedio entre el mundo fenoménico y el nouménico es posible? Efectivamente, el condimento platónico de Schopenhauer señala la contemplación del mundo de las ideas, que si bien no puede pretender una bienaventuranza perpetua que sedujo a Mahler5, no obstante permitiría tomar distancia en esta vida siendo una suerte de espectador fugitivo del deseo. Si bien no todo ser humano siente la necesidad de pacificar su alma antes del adiós, estamos razonablemente convencidos que Gustav Mahler fue uno de ellos.

Esta necesidad íntima, este constante anhelo de elevación fue, creemos, la causa de cortocircuitos conyugales con la “otra” Alma del pensador bohemio, esta otra Alma carecía del vuelo espiritual que la llevó a decir: “nunca conocí su esencia6“.

El punto es que para Schopenhauer este mundo de las ideas no era de un solo color, desde las ideas más representables, más conocibles en el mundo fenoménico hasta las que tienen que ver con las artes, como la arquitectura, la pintura y en el mayor grado de elevación la más excelsa, la música ¿Por qué?, porque la música es lo más cercano a aquella voluntad pensada como “pura”. Sí, la música, la esencia de la música es cálculo matemático7, en toda composición está implícito el cálculo matemático, hasta en las composiciones de oído hay que respetar ciertas características. Si esta concepción metafísica de la música pudiera representar algo, ese “algo” sería la voluntad, pero la voluntad es irrepresentable. La contemplación de las ideas tiene entonces un exponente máximo, un “límite”, una elevación desde donde mitigar al menos el dolor del mundo8. Claro que la música termina coloreándose con representación, si no la tuviera podría entonces reclamar el título de música absoluta9, en el sentido de absuelta de toda relación con “la realidad”, con el principio de razón suficiente que la sujetaría a una relación causal.

En cambio Wagner, creemos, usó los términos música absoluta como expresión de potencia incontenible de la alemaneidad llevada al sonido. Quizás Schoenberg estuvo más cerca. Mahler sin dudas utilizó la música para otra cosa, como ejemplo alcanza con mencionar la Sexta Sinfonía10, o lo escrito sobre poemas que despiertan sentimientos, llamémoslo roces de romanticismo. La absolutez en la música no representa nada, los sonidos remiten tan solo a sí mismos11, no pueden hacer otra cosa, si pudieran, como sugería aquel amigo de Mahler12, sólo se autorepresentarían. Pero eso es imposible, y marca su “cercanía” a la voluntad schopenhauriana, a esa especie de urlicht metafísica, vista como luz que se ilumina a si misma, pero ella misma no es “objeto”, de ahí su necesidad del mundo como espejo sobre el cual proyectarse mostrando y mostrándose a la par; una luz que no es luz, una nada primordial.

Parece existir una conexión entre la intuición gnóstica de la divinidad y la sospecha de que al interior de la propia composición hay algo que escapa a los límites, hay en Mahler una sensación de tocar el cielo con cada nota, de acariciar un paraíso que no obstante ser producto de la imaginación, atrae y late íntimamente. Schopenhauer le sugirió que la música es lo contiguo a lo incondicionado, que ella misma es, en sentido estricto, un “en-si” expresado13 que se “muestra” como lo indeconstruible y a la vez puede leerse como significación que da sentido al mundo fenoménico explicándolo como materia sujeta a una entrañable necesidad de recomposición de la unidad.

Sin embargo, una intuición no es un razonamiento lógico, no lo necesita, pero el hombre Mahler requiere pisar tierra firme. Surge así la cuestión de si lo ha logrado o no. El tangible ascetismo mahleriano tiene raíces schopenhaurianas, hay datos como el testimonio de Alma14, que justifican este enfoque; cierta negación de la propia voluntad, del deseo de goce personal a consumar. Mahler pudo ver en su entorno conyugal aquel ciclo de hastío y retroalimentación del deseo como círculo vicioso. Pero aún si se alcanzara la total supresión de la voluntad que borraría el principio de individuación para llegar al reencuentro de la voluntad consigo misma, lo haría negativamente, es decir negándose; cabe entonces la conjetura de su “conversión” en nada, en pura indeterminación. Una posible, aunque discutible solución que no nos proponemos desarrollar aquí, sería establecer al menos una distinción entre la manifestación fenoménica de la voluntad que sería lo negado y su fundamento que sería la energía unificada. Esta argumentación que Schopenhauer impide cuando remarca que no hay dos voluntades sigue siendo motivo de debates académicos.

Podemos conjeturar que Mahler intuyó este tipo de reconciliación y que intentó expresarla a través de su obra, sin escapar no obstante a las tensiones que su música deja latente. Se huele aquí la razón del atractivo que el misticismo cristiano le ha provocado15.

Si tenemos en cuenta su desdén por lo estrictamente personal16, no es de extrañar la ausencia de sí mismo en una obra que, vista bajo esta perspectiva, lo acerca a la negación de su individualidad como un rasgo dionisíaco que supera inclusive al más encumbrado ascetismo y que en términos hegelianos puede comprenderse como negación de la negación de la idea, la negación de Dios hecho hombre sometido al mundo causal y simultáneamente la afirmación del origen. Esta unidad primordial a la que Mahler fue adherente acrítico en su juventud, al menos en Schopenhauer carece de acciones teleológicas, de ahí que la denominada “voluntad“ pueda confundirse con una energía prístina dotada de finalidad si se la piensa bajo un paraguas lógico que evite la contradicción.

A juicio nuestro, hasta el propio Schopenhauer dio un paso de más cuando le atribuyó irracionalidad a esa voluntad; aunque comprensible desde su propia argumentación, no debería arriesgarse absolutamente nada acerca de lo que “hay” detrás de aquel velo de Maia. No obstante, desde y en la condición humana la voluntad tiene que ser finalista, en este marco la ética subyacente mahleriana cree dirigirse por el camino correcto, pero al estilo de la teología negativa no puede afirmar hacia “que” se dirige, decir Dios es en esta situación una suma infinita de negaciones de lo que Dios no es, es decir algo que escapa a la posibilidad de todo lenguaje incluyendo el musical, ya que trasciende lo representacional y que sólo con fines didácticos se podría concebir como el paradójico “concepto” dionisíaco de Dios.

Es comprensible entonces que Schopenhauer no deje claro que es este fundamento metafísico, y es este punto el que hace resbaladizo el ‘trayecto” hacia él, este principio existencial puede entenderse como vacío o como una nada, aunque desde lo gnosceológico conserva siempre un carácter relativo y Mahler sabe que aquello que intuye sólo tiene sentido si lo tiene su propia existencia, quizás ahí se asienten sus dudas y angustias.

Intuir no es conocer en un sentido estrictamente fenoménico, he aquí el motor del deseo como movimiento-hacia.

La esencia musical es tan inaprensible como la voluntad schopenhauriana, es decir que estamos hablando de aquello que no puede incluirse en una totalidad cerrada, en el resultado de una “síntesis perfecta”, en un todo conceptual manejable. Esta inaprensibilidad, este “agujero negro” subyace a la composición musical, en él desaparece toda posibilidad de suelo firme ya que aún en el caso de contar con “el lenguaje” que reproduzca el orden del mundo, cualquier pretendida representación del mismo estaría expuesta a la fuga, al infinito, a ese “resto” tan presente y tan ausente a la vez. Pero es ésta precisamente una luz de esperanza, una posibilidad de creación artística sin cepos que la contengan, que la obliguen a quedarse en la inmediatez del talento17 obturando la potencia de una música trascendente.

Afirma Adorno: “según vio Schopenhauer, la música es la esencia sin mediación-, entonces la música sería la locura”18, pero quisiéramos agregar, que esta locura no funciona como una mónada sin ventanas sino que justamente son esas “ventanas” las que desnudan la herida donde lo exterior se revela interior al mismo tiempo. Disentimos con el musicólogo alemán en cuanto a que esta “locura” no tenga poder sobre el resultado, si bien la música sanciona como él afirma la separación de esencia y objeto19, eso no significa ni que logre tal escisión ni que pueda aprehender su esencia, precisamente esa enajenación es la que en lo más profundo de sí está impidiendo que todo resultado sea concretado definitivamente como tal.

La voluntad como motivación psíquica humana necesita el desahogo, es el estallido presente en gran parte de la obra mahleriana delatando la inconsistencia del mundo, revelando el vacío de sentido que a una es advertido como enigmático fundamento de todo lo que es. ¿Es ahí donde se calma el dolor de la existencia?, como para los orientales a los que Schopenhauer recurre, para él este mundo es una ilusión que oculta la incognoscible realidad, ¿es desde esta ilusión que parte Mahler? La obra mahleriana está dotada de una porosidad que destruye la estructura generando una fuerte tensión sobre la supuesta existencia de la realidad, asumiendo el riesgo de la crítica académica que es incapaz de ver más allá de su convención. Es entonces esta realidad sensible la que respondiendo al principio leibnizciano de razón suficiente, la del grito, el aullido, el dolor, la que se convierte en desilusión de la ilusión schopenhauriana.

La fractura es rechazo a la estructura arkhica; si como sugiere Rivera20 Mahler objetiva en música la crisis de conciencia que lo caracteriza, la consumación de esa crisis es expresada a través de una desestabilización del andamiaje musical, desnudando además el des-precio por el orden que la sociedad burguesa pretende imponerle; la crisis tiene aquí su franja existencial. Desde Schopenhauer la supresión de lo individuo es el camino nirvánico que promete paz, denunciar la falsa unidad estructural es señalar un abismo insondable, pero un abismo único que atrae y que lejos de inspirar temor alimenta la esperanza; creencia en eso “otro” que está ahí desde siempre21 y que, (aquí sí acordamos con Adorno), permite señalar a la forma inmanente como tal.

Pero esto que actúa señalando es en si mismo percibido como verdad pensada como realidad, es lo “permanente” que cuestiona el principio de identidad y que a la vez impide el cierre, la verdad es siempre “lo otro”, lo inalcanzable; aquello que “aún emergiendo de la inmanencia misma no es inmanente en sí mismo"22, esa verdad-realidad no pertenece a la esencia de lo individual, es otredad, es génesis de la imposibilidad del sistema.

A diferencia de Hegel en Schopenhauer se “deja la puerta abierta”, la línea de fuga en el campo de la música, infinito abisal de lo indeterminado, voluntad metafísica que el primer Nietzsche concibe como el uno primordial y que sin lugar a dudas atrae a Mahler que vio en lo dionisíaco un paso más hacia el goce de la existencia detrás de las apariencias. “Detrás del principium individuationis la vida eterna, más allá de toda apariencia y a pesar de toda aniquilación”23, he aquí el Nietzsche que todavía sigue puntillosamente a Schopenhauer y que subraya: “solo partiendo del espíritu de la música comprendemos la alegría por la aniquilación del individuo”24, para él también, entonces, una vez superado este mundo de la apolínea delimitación aguarda la vida eterna. Cabe conjeturar que aquello que espera el no-tiempo es precisamente lo que la aniquilación no puede aniquilar, es posible que sea ese el componente subjetivo que señala Adorno25 en la rotura mahleriana, hay algo en el individuo que parece no pertenecer al individuo material y sin embargo “está” en él, lo traumático no está en el sujeto psicológico, es verdad; se halla en la tensión que produce la intuición con respecto a la realidad, en la revelación de la propia inautenticidad; el estado de ese sujeto es el efecto de aceptar la ilusión schopenhauriana como tal.

En la imaginería mahleriana no es el individuo el sustento de la música, porque la esencia musical es finalmente ajena a la cambiante voluntad humana, de ahí la posición relativa de un individuo que es, en este contexto, un instrumento circunstancial de ese uno primordial, de ahí la impotencia que abruma la mente del compositor y que lo emplaza, intuición mediante, en la mostración de esas erupciones divinas.

Convenimos en que una suspensión no es en música la afirmación de la presencia de lo incondicionado, es sugerencia; si fuera presencia lo absoluto dejaría de serlo; es en cambio un “sendero” que señala el hacia y ese camino es ya la no-forma.

Lo individual y el todo, ya se ha dicho, no poseen una comunicación que signifique conocimiento, las explicaciones adornianas al respecto no salen de lo musical-filosófico, pero eso es reducir el pensamiento místico mahleriano al mundo de la representación, sin embargo esto se vería medianamente mitigado si se agrega que cada rotura es “el eco de aquella aporía objetiva, de aquel conflicto entre el Dios y el idiota”26, y esto es lo que señala Adorno; pero se debe advertir que eco es señal y que es allí donde Mahler apuesta sus fichas, en lo no presente. No estamos diciendo que Mahler merced a su capacidad compositiva se propuso meramente transmitir una intuición de lo absoluto, más bien parafraseando a Schoenberg, su arte no procede de su capacidad sino de la necesidad, una necesidad que va más allá del sonido agradable27 y que constituye un manantial infinito en la desesperante finitud del hombre Mahler, quizás es por eso que su arte no sea un estilo sino una permanente tensión, un campo de fuerzas, pero en el sentido que nosotros le queremos dar esas fuerzas son inmanentes al hombre Mahler y esto significa que pertenecen a su esencia más íntima, de allí la necesidad de domar esas tensiones, de integrarlas en una denodada búsqueda de sentido. Es, tal vez, aquí, donde el individuo sospecha la función, su función, su solución espiritual presente y ausente a la vez en el vehículo redentorio de la música. A Mahler no le interesaba el elemento personal en el sentido material de la expresión: éxito, lo relevante en su persona parecía tener una clara vinculación con aquella unidad buscada, el verdadero éxito era “la devolución", la cura del desgarro.

La necesidad de creación que fluye del hombre Mahler y que éste canaliza en el pentagrama lo sitúan en medio de una tirantez entre el “tiempo material” disponible y la posibilidad de descubrir a tiempo un sentido de y en la existencia; la intuición gnóstica lo impulsa porque hay una interna sospecha de la relación entre arte e infinito. Imaginamos claro está, una vida posiblemente atormentada entre seres que no pueden compartir su estremecimiento.

La música no refleja las apariencias, “... representa lo metafísico de todo lo físico, del mundo, la cosa en si de todo fenómeno..."28 esa cosa en-sí que en boca de Schopenhauer es voluntad universal, le suena a Mahler como el Dios que lo espera, que lo mece calmando su ansiedad y abstrayéndolo de la “realidad” cotidiana. Mahler “sabe” que en las profundidades de su música hay “algo” que no obedece a límite alguno, esta percepción y su propia “materialización” formando una parte que estrictamente hablando no es parte de su composición tienen su relación “sin tocarse” mutuamente, pero espejándose en un mismo origen: la esencia del mundo para Schopenhauer, el supremo fundamento para este Mahler, el telos que dejará en el olvido la ilusión frustrada de la vida terrenal.

De camellos y de leones
El concepto de renuncia no parece ser aplicable a la conversión mahleriana al cristianismo, es sin dudas uno de los conceptos más frecuentemente utilizados, en la ópera wagneriana deudora también del pensamiento shopenhaurino; sin embargo nos atrevemos a conjeturar esta idea de renuncia como una expresión fenoménica de un espíritu que más allá de razones socioeconómicas, descubre a la vez un alejamiento de lo dogmático religioso y una aproximación a la revelación íntima, a la voz que lo seduce. Estamos hablando de una intención que se adapta muy bien al Nietzsche joven más que al Mahler joven como sugiere Adorno29; el filólogo alemán en su etapa tan autocriticada luego, tenía una concepción de la música como: arte dionisíaco, “reflejo del eterno placer de la existencia”30, pero buscable más allá del mundo sensible, remarcando que búsqueda aquí en este Nietzsche primordial tiene el sentido de una creencia en lo posterior a la aniquilación del individuo, y es este punto el que sufrirá un giro de ciento ochenta grados en el pensamiento nietzscheano que transmutará de: su veneración, su apología de la concepción metafísica de la existencia wagneriana donde la ética de la renuncia está omnipresente como medio para lograr purificación; con el ejemplo del pueblo griego al que Wagner veía poseedor de una esencia verdadera que quiso ver en el suyo, en su origen, su grund, su arkhé; hasta el rechazo de ese uno primordial, el des-precio del padre, como lo consideraba a Wagner, (al que incluso le dedicó El nacimiento de la tragedia)31. Wagner es ahora un decadente, el de la pseudo-verdad metafísica, el trasmundano, el camello que se arrodilla para que lo carguen, el monotonoteísta que busca la primera realidad detrás de las apariencias ¡Qué aires conocidos!

Nietzsche aceptará que en sí mismo “conviven” los tres nihilismos, del decadente al peligroso equilibrio del nihilista integral, el del espíritu libre, el que siente la necesidad de irse de su casa, de su patria, de su religión; él que quiere respirar aire libre pero camina por el filo de la navaja y puede recaer en un dogmatismo mayor. Vendrá luego el nihilista futuro, el creador. Pero ya, el fundamento se descubre apoyado en la nada; la nada del sinsentido, el clima de fin del siglo XIX, Richter (Jean Paul) y las descripciones muy cercanas a la muerte de Dios que hieren a un Mahler que ensaya un retroceso. La figura del león libre nietzscheano no lo seduce, no quiere que lo seduzca, la ausencia de suelo firme es aterradora, la errancia eterna también. Mahler no puede aceptar que todo sea error, que el fundamento sea creación de la necesidad humana demasiado humana, que no haya verdad.

Todo es superficie, de aquellos dos mundos platónicos sólo queda una apariencia, detrás del velo de Maia no hay nada. Mahler se debate consigo mismo, necesita la verdad, la exige como un mundo permanente32, la verdad “en-si” más allá del devenir que lo desespera, de la apariencia que lo consume.

No compartimos la creencia de que en 1879 Mahler haya sustituido la fe (su fe), por la idolatría wagneriana y la adopción del nacional-socialismo alemán como afirma Lebrecht33, hacía ya tiempo se había quebrado la amistad Nietzsche-Wagner a raíz de lo que el primero tildó de: “bochornosa conversión al catolicismo”34. Este rechazo motivado por el reemplazo de Sigfrido por Parsifal, de Esquilo y Sófocles por Eurípides; es en definitiva entendido como el afianzamiento de Apolo sobre Dioniso, del suelo (grund), el concepto, lo concreto, la cordura, el sentido; sobre lo caótico, lo orgiástico, lo inaprensible, pero también: la apertura, lo divino, lo infinito. Euripídes había “cometido el error” de anular el coro musical. El joven Mahler no repara en las diferencias, sintió a Wagner como correlato fenoménico o terrenal del suelo firme buscado, se tomó del madero Wagner en medio de un océano amenazante; se aferró al padre, al fundamento, sucumbió a los temores de su propia interioridad que lo conmocionan y lo impulsan a observar cierta conducta de autodisciplina y sometimiento al orden, no sólo porque era ésta la forma que Wagner usaba para describir a los alemanes35, sino porque orden significa previsibilidad y esa es una función arkhica, un ingrediente de la paz. Pero todo esto no puede sustituir ninguna fe, es sin dudas el logos en lucha con la intuición, el concepto y su impotencia frente a lo divino, la razón frente al amor.

Será un impulso que arrastre a buscar el sentido más allá del contexto de sentido de la obra de arte misma aislada de “la realidad” liquidación del espíritu romántico, los sonidos wagnerianos también apuntan sólo a sí mismos. Génesis de la desilusión que denuncia la precariedad del significado. ¿Es Mahler aquel hombre frenético nietzscheano que asalta la plaza pública a pleno día, linterna en mano, preguntando por Dios?, ¿habrá que convertirse cada uno en un pequeño Dios, creando significados para sobrellevar el peso de una vida que no logra explicarse a si misma?, O todavía podremos esperanzarnos con una relatividad confirmada por la “presencia” de un absoluto, de algo no sujeto al devenir? Esto estaba detrás de la expresión: vita fugax, que como señala Decsey36 y como ya se ha dicho, desnuda la desesperación de no poder controlar este relámpago entre “dos” eternidades, este fuego que devora a cada momento las posibilidades limitadas de creación, esta tensión que lo consume en una indagación que no tiene fin; si lo tuviera, el objeto de la búsqueda también sería relativo. Después de todo es búsqueda de lo no alcanzable en medio de la fugacidad, imagen de la inutilidad de la vida en si misma, de la imposibilidad de alcanzar “la realidad” con sonidos que al acercarse a ella son callados con silencios, rupturas y suspensiones. Esta es la jugada mahleriana, mostrar los límites con lo sin límites, esos silencios son una suerte de restancia derrideana para denunciar la crisis.

Entre la espada y la pared, Mahler tiene que asumir la contradicción, decir con su lenguaje lo que éste no puede decir por sí mismo. Identificar el orden del mundo con la música es utópico, después de todo Mahler no es tan wagneriano, no puede aceptar la música y en particular la ópera como espejo de la realidad burguesa ni de ninguna otra; no obstante dirigir fue su trabajo37, componer: su acusación.

No es difícil imaginarse las luchas internas en un hombre que sintiéndose tocado por una luz reveladora, acepta resignadamente su propia hipocresía como el único camino de supervivencia. Debe quedar claro que la sociedad de su tiempo y la del nuestro también, necesitan del cierre del sistema, de la síntesis, de la novela con final, del refugio aquietador. En este sentido la sociedad no ha cambiado mucho, debajo de esa necesidad subyace un inconsciente colectivo temeroso, inseguro ante la falta de sentido. Occidente es el ámbito del ocaso, del acabamiento, Occidente necesita el ocaso. Es comprensible que los contemporáneos hayan entronizado al Mahler director y desdeñado al compositor, desde éste aquel orden establecido termina siendo la máscara que oculta el vacío.

Las fracturas mahlerianas pretenden ser señales para descubrir la imposibilidad de acceder a una realidad última, para advertir del abismo entre lenguaje y el mundo, un corte que clausura cualquier intento de representación apoyada en un fundamento. Sólo hay convención que asocia signo y “realidad”, los sonidos se subordinan a mensajes consensuados y eso los transforma en opinión, en perspectiva nietzscheana y nada más; la síntesis auténtica no es más que deseo, de ahí que cualquier escala jerárquica se vea arbitraria. “El buen gusto no tiene autoridad”38, Mahler desecha cualquier vestigio categorial, el sistema perfecto espejo del orden del mundo no existe, la presuposición de ese orden no termina de confirmarse, sólo se puede creer.

Nietzsche sí, Nietzsche no.

Juegos de niños
La pura naturaleza de la música parece devenir lenguaje al contacto con el mundo, semeja necesitar de él para existir como expresión lingüística, sin representación los sonidos dependen de la imaginación del oyente. Pero si hay un lenguaje musical, éste se manifiesta con categorías temporales, está exento de espacialidad y es ésta una sólida razón para considerarlo alejado de la representación.

Desde el punto de vista del autor puede no quererse expresar sentimiento alguno, sin embargo la composición huérfana de ello puede ajustarse a determinadas reglas, es decir, mantener cierta estructura lingüística y a pesar de ello no transmitir nada. La obvia pregunta es si a eso todavía se lo puede llamar lenguaje. De todas maneras nos conviene distinguir entre una estética de la composición y otra de la recepción, dos perspectivas que son afectadas por el caos del lenguaje, que como bien indica Silvia Rivera son también caos de la vida39, incertidumbre de valores. Aquellas rupturas que producen los lenguajes populares desvelan que tienen la misma validez, que cada uno dice “su” verdad; Friedrich murmura: interpretar es vivir y vivir es seleccionar, recortar, valorar; sombra de Apolo, más bien huella derrideana que no obedece a ningún original, huella de huella. Pedagogía mahleriana que no sólo destruye la unidad sublime de la música40, sino que liquida cualquier otra pretensión de unidad en el mundo, parto de la frustración, lo artístico no contiene ni la esencia ni la apariencia; quizás sugiere una esencia a través de una apariencia. Protágoras sonríe, el artista puede afirmar la contingencia, su contingencia, su orden del mundo.

La música mahleriana y toda música abandona a su autor en el mismo momento que se ejecuta, estrictamente hablando la música de Mahler sólo ha sido escuchada por Mahler, todos los demás vemos el mundo a través de ella y en los acuerdos posteriores ya estamos hablando de otra cosa, fundando otro orden. La huella derrideana es sentido diseminado, cada expresión es un pharmakon que puede curar o matar según se lo tome.

Las obras más discutidas de Schoenberg tienen genética bohemia. La relación Mahler-Schoenberg tiene un tono paternal con un curioso parecido a lo ocurrido en el campo científico entre Bohr y Heisenberg cierta conexión que en el primer caso trascendía lo meramente musical y podría ilustrarse como sintonía de espíritus con especulaciones sobre la falsedad del lenguaje y dudas en cuanto a la vida en sí misma.

¿Por qué Mahler tenía la certeza de que nunca estaría satisfecho?41, la repuesta a esto está en lo dicho y en su dramática conciencia de la finitud humana y la infinitud buscada; la primera, objeto de la razón la segunda de la creencia. En sus últimas obras, en La canción de la Tierra y la Novena Sinfonía se destilan gemidos, delatando la una, invocando la otra, pero hay ahí como acertadamente subraya Adorno42, una tendencia a lo amorfo, otra vez Dioniso.

¡Vaya instrumento la música! Matemática infinita de una ilusión atrapada en los límites, sensación de poder e impotencia a la vez, denuncia a los “hermanos de Apolo” y prescripción de la causa en la misma denuncia, desde el “otro” lado no se puede denunciar. La música mahleriana tiene un contenido que ha decir verdad no tiene nada que lo contenga, a los manotazos sabotea “la norma estética de orden y medida”43 negandose a la finitud, abriéndose generosamente a una trascendencia que aunque desconocida e inalcanzable, descomprime, atrae, libera, enamora.

Es por eso que esta música no puede simular un todo lleno de sentido, no puede traicionar su verdad; es lo que sucede, es acontecimiento (ereignis), más que evento.

El concepto de totalidad parece estar reducido a la identificación temática y sus partes, pero esta circunscripción temática no responde al concepto de mónada cerrada, es una arbitraria totalidad abierta, una interpretación que sale al rescate de un sentido, el sentido del individuo Mahler en un tiempo y lugar. Es la unidad artificial que caracteriza al filósofo artista, el nihilista futuro, el león que se transforma en el niño que ahora inventa su juego transitorio hasta que el próximo lo reemplace, pero lo dramático es que este niño no puede afirmarse a sí mismo como realidad, su propia identidad está cuestionada.

El contenido de la música mahleriana, es verdad, “está lejos del concepto”44, de alguna manera aborrece el límite: triunfo de Dioniso, diseminación del contenido, Derridá antes de Derridá.

En la infinitud de la música cualquier recorte arbitrario no parece ya una proyección de un mensaje existente, es ahora una valoración45, un destello personal de la voluntad de poder. Como valoración es creación y como tal un nuevo sentido, un microcosmos ajeno a toda posibilidad de sistema, abandonado en el vacío de sostén y sin pretensiones de univocidad, como no es capaz de certificar la realidad conlleva frustración.

¿Cómo comprender entonces aquella exigencia de quemar la obra nietzscheana?46, la explicación está en la remota esperanza de un sentido último, negado por Nietzsche pero alimentado por las “voces” cristianas. No obstante todo es ya vacilación y momentos contradictorios como la “antigua” negación de Dios en la Sexta Sinfonía (de ahí la descripción de su fracaso)47, y su búsqueda constante, como comenta Bruno Walter. El mismo Adorno, en su despiadada crítica a la octava Sinfonía, pone de relieve las intenciones mahlerianas de lograr allí una totalidad, una falsa totalidad que “se adora a sí misma”48 señales todas de tremendas tensiones, dudas y escepticismo.

Si bien estamos de acuerdo en aquello de no estar buscando obsesionadamente rasgos personales en cada nota de la obra mahleriana, es necesario reconocer que su música acompañó frecuentemente sus vivencias; cuando hacemos la distinción entre un Mahler joven y un Mahler maduro estamos diciendo lo mismo, ya que su evolución es el producto de factores que no responden solamente a lo musical, cada nueva creación tiene, digámoslo bien; padres compartidos, que revolotean la mente del artista y a menudo son inconscientes.

Es en las últimas obras muy evidente el tono de despedida que las impregna y que parece ahogar la antigua esperanza de lo permanente, todo es ya recuerdo, tiempo irrecuperable, todo ha sido un presente tramposo que sólo la memoria ha podido estructurar en una vida; “...en ti alma mía mido los tiempos”, caricia de la voz agustiniana que todavía aboga por la última esperanza, pero “sólo en cuanto recuerdo es dulce la vida y justo eso es el dolor”49, la finitud de la vida humana tiene su principal socio en la muerte.

¿Qué puede uno agregar a los tres minutos finales de la Novena Sinfonía?, cómo detener esa luz que alejándose en el espacio, se consume mortecinamente desintegrándose en aquel abismo, ¿qué decir cuando se escucha esto y la piel acusa el golpe. Un alma que se aleja y no se quiere ir, la conciencia de un si-mismo humano que concluye, fin del relámpago, ¿”comienza” la eternidad?...Silencio.

Mahler quiso creer, “creer a cualquier precio”50, esta sentencia de F. Pfohl transmite el escepticismo que a su entender corroe al hombre y no le da descanso, la música, la suya "laceraba su carne como los santos se flagelaban a sí mismos"51, pero debiéramos hacer una distinción entre necesidad y creencia, o ¿la propia necesidad está preñada de creencia?

Cuando se nos dice que: “Mahler tiene su verdad en ese ingrediente de inautenticidad que desenmascara la mentira de la autenticidad”52 se nos está diciendo que todo es interpretación?, lo auténtico es aquello sobre lo que es posible certificar su identidad y justamente eso es lo que la música no ha logrado hacer, es ésta la semilla de las dudas que no se quedan en lo fenoménico, que arrastran al escepticismo graduándolo de trascendental, pretendiendo el salto prohibido de lo condicionado a lo incondicionado. ¿Fue Mahler en sus últimos años aquel niño de la tercera transformación nietzscheana? Aquel hombre que finalmente aceptó la vida con resignación y ¿la amó a pesar de todo? Quizás, pero entonces para que seguir suplicando un sentido, el sentido. Debió pensar su trabajo compositivo como una razón para vivir y en ese verdadero interés de su vida, el carácter transitorio, fugaz de la misma. La música no pudo extender certificados.

Mahler ha tenido que aceptar que todo es fluido, inaprensible, huidizo, que “lo más duradero todavía son nuestras opiniones”53 y son sólo perspectivas subjetivas del mundo circundante. El compositor no conformaba plenamente la necesidad de la burguesía de su época que interpretaba la vida reflejada en la música de un Strauss. Mahler fue un hombre en el momento y quizás, en el lugar equivocado: “soy según la expresión de Nietzsche un hombre que no se corresponde con su tiempo”54, y dijo esto porque sus necesidades interpretaban otra cosa, porque vio en la música una conexión con el espíritu y no una simple fachada para ocultar la miseria humana. El arte mahleriano ha sido un consuelo al sentirse un elegido portador de una fe mística imposible de asegurar en vida, ya no era el adherente acrítico a la unidad que fue antaño, ya sus obras reflejan la cara más cruel de la crisis. Sus dudas acerca de la propia obra55 sus temores en cuanto a la intuición divina; ya escribe espejos de esperanza sin seguridad, como señala Josep Soler en el prólogo a Adorno, no puede pisar tierra firme, toda esa corriente platónica en busca de la verdad se resquebraja. Las fisuras intentan ser “la escritura de la verdad”56, pero de una verdad siempre en fuga, quizás por eso se habla de sus sinfonías como baladas de la derrota, después de todo derrota de una interpretación que persiguió la certeza “escondida” en las profundidades de la música, en aquello no totalizable que impidió el cierre.

Aquel vacio succionador sedujo la imaginación invitando a crear, y Mahler respondió con ese amor como “impulso-hacia” y lo transformó en su obra, en esa luz de aviso a un mundo renuente a escuchar al hombre Mahler y empecinado, aún hoy, en pedirle “música académica”. Es imprescindible reconocer que tanto la esencia de la composición musical, como la intuición gnóstica son expresiones de “la misma infinitud57, de la misma esencia interior del mundo”, es preciso darse cuenta que la protesta mahleriana, más que protesta, es súplica de comprensión, grito desesperado que señala la imposibilidad de representar el orden del mundo, de asegurar una “realidad” que pacifique el alma y finalmente tortuosa incertidumbre sobre “el después”.

Entonces, ¿cómo hacer la vida soportable? Sólo queda aceptarla como es y en la denuncia a un mundo sordo e indiferente, en el mismo acto fabricar sentidos e introducirlos en la existencia, en la de Gustav Mahler y en la de esos seres que simplemente quieren oír “buena música”.

Consideraciones Finales
Se puede escuchar la música mahleriana y disfrutar de ella, se puede sentir al pensador Mahler y despertar con él; a la distancia sólo nos queda hallar una explicación coherente de su vida por encima del susurro de esa música.

Hemos intentado una interpretación que puede compartirse o no, pero ha quedado claro, creemos, que hay algo más, mucho más que un arte detrás de Gustav Mahler.

Se ha revelado que, como afirmara Otto Klemperer, Mahler fue un adepto a Nietzsche “típicamente irreligioso”58, pero esto debe entenderse como un religioso no típico, es decir no dogmático. Mahler sospechó el vacío y como sucintamente se ha mostrado aquí, lucharon en él fuerzas antagónicas que dejó ver en su producción artística. De todo ello se han destilado al menos las facetas más evidentes de aquellas tensiones generadas por sus inquietudes filosóficas en conflictos y en acuerdos con sus percepciones místicas. En muchos aspectos no fue un contemporáneo de sus contemporáneos, tampoco lo sería de nosotros, porque sus pensamientos pretendían volar fuera del tiempo, de alguna manera fue un atemporal, una renuente expresión de la voluntad schopenhauriana desgarrada en el devenir, preguntando por sí misma.

Pero hubo un si-mismo que no pudo certificar su propia identidad, estrictamente hablando Gustav Mahler no encontró su íntima autenticidad, porque al valor de las cosas no les corresponde ninguna realidad, no halló el lenguaje porque ese lenguaje no existe. Fue un si-mismo vapuleado por la vulgar opinión que llegó a sostener que: “se propuso grandes cosas pero no las realizó”59, sin advertir que este hombre tan peculiar les estaba diciendo justamente eso; que no se podían concretar, y, esa fue la lucidez de una mente filosófica con destellos místicos, por encima de un medio epocal que como hoy, y sin darse cuenta, exige tranquilidad y refugio. Más que un músico, Mahler fue un elegido; que procuró superar las tinieblas humanas sin proponerse como intelectual, pero lo fue precisamente por ser un elegido no un académico más bien un meta-académico; un no convencional desilusionado con un mundo carente de un fundamento que lo sustente.

Hemos visto que sus “ingenuidades” señalaron a los ingenuos, que su interés estaba en entender la vida, la existencia y su finitud, sin mellar por ello la técnica musical ni menoscabar el arte.

Un mundo sin Dios en la Sexta Sinfonía, una afirmación de su intuición en la “dictada” Octava Sinfonía, la renuncia a toda ficción de salvación en las últimas obras60 y sin embargo una carta a Dios en la Décima. Sensación de estar parado sobre la nada, de ser un pretendido si-mismo que dibuja sentidos. Mahler no sólo fue un adepto a Nietzsche en su juventud61; quizás contra sus deseos lo llevó consigo hasta el final, sucumbiendo ante una ausencia de verdad que hizo que su interpretación sea también un “error” queda en cada uno de nosotros, en nuestro “error”, afirmar o no, a un Mahler caminando junto al ”más siniestro de todos los huéspedes”62; el nihilismo.

Todo el amor que podemos profesar por él y su obra puede ser expresado intentando comprenderlo, y esa fue la intención de este trabajo, donde se ha sugerido que hablar de Gustav Mahler como compositor, más allá del placer que nos desborde al hacerlo, es reducirlo, limitarlo a un bohemio nacido en 1860 y no aprehender las verdaderas dimensiones humanas que lo acompañaron. Nos queda, es verdad, la incertidumbre de ignorar si en sus últimos días escuchaba resignado la voz de Schopenhauer diciéndole: “...más bien confesamos con toda franqueza que, tras la total supresión de la voluntad y para todo lo que no esté todavía lleno de esta voluntad misma, no resta otra cosa que la nada. Pero también a la inversa, para quienes han dado la vuelta y negado a la voluntad, este mundo nuestro tan real, con todos sus soles y galaxias, no es nada”63.

1 El mundo de Mahler. N. Lebrecht. Adriana Hidalgo/Buenos Aires, (Pág.199)
”Se veía a si mismo como portador de una fe sagrada...su naturaleza era absolutamente religiosa en un sentido místico y no dogmático”
2 El mundo como voluntad y representación, A. Schopenhauer. F.C.E de España, Libro IV (Pág.514, Par.71) “pues el mundo es el autoconocimiento de la voluntad”.
3 Mahler, una fisiognómica musical. T. Adorno. Península/Barcelona. (Pág.100)
N.Bauer-Lechner: “El bárbaro, como con frecuencia lo llamábamos por su aversión al lujo a las comodidades y adornos de la vida”.
4 El mundo como voluntad y representación, A. Schopenhauer. F.C.E de España, Libro IV (Pág.514, Par.71)
5 El mundo de Mahler. N. Lebrecht. Adriana Hidalgo/Buenos Aires, (Pág.21)
Alma M.: ”Un judío que cree en Cristo y siente una intensa fascinación por el misticismo cristiano".
6 And the bridge is love. Alma Mahler-Werfel. Hutchinson/London, (Pág. 271)
7 El mundo de Mahler. N. Lebrecht. Adriana Hidalgo/Buenos Aires, (Pág.25)
fue en buscador de la esencia de su propio arte tal como lo señala Lebrecht: “Esta constante ansiedad por develar la esencia de un arte es típica del ethos que Mahler alentaba”
8 El mundo como voluntad y representación, A. Schopenhauer. F.C.E de España, Libro III (Pág. 351, Par.52) “... la música, al pasar por encima de las ideas, es también enteramente independiente del mundo fenoménico al que ignora sin más...”.
9 Mahler, una fisiognómica musical. T. Adorno. Península/Barcelona, (Pág.254)
Aquí Adorno se limita a definirla como...”carente de programa”
10 El mundo de Mahler. N. Lebrecht. Adriana Hidalgo/Buenos Aires, (ver Pág. 171 y 186)
11 Tensiones Filosóficas. Rivera Silvia. Sudamericana/Buenos Aires, (Pág.224)
12 Nos referimos a Ferrucio Busoni (1866-1924), filósofo, compositor, amigo de Mahler que hoy en día se continúa citando en los círculos filosóficos.
13 El mundo como voluntad y representación, A. Schopenhauer. F.C.E de España, Libro III (Pág.355 Par. 52) “... pues la música nunca expresa el fenómeno, sino únicamente la esencia intima, el “en –si ” de todo fenómeno la voluntad misma...”
14 El mundo de Mahler. N. Lebrecht. Adriana Hidalgo/Buenos Aires, (Pág.170)
15 Ibid, (Pág.234) Otto Klemperer”...abrazó el catolicismo romano, al cual, por lo demás, se sentía muy ligado...”
16 Ibid, (Pág.226) O. Gabrilowitsch
17 Mahler, una fisiognómica musical. T. Adorno. Península/Barcelona. (Pág.270)
18 Ibid, (Pág.163)
19 Ibid, (Pág.163)
20 Tensiones Filosóficas. Rivera Silvia. Sudamericana/Buenos Aires, (Pág.222)
21 Mahler, una fisiognómica musical. T. Adorno. Península/Barcelona. (Pág.40)
“.. en Mahler la esperanza tiene su cobijo en aquello en que hay diferencias”
22 Ibid., (Pág.54) (ver también Pág.262)
23 El nacimiento de la tragedia. F. Nietzche. Alianza Editorial/Madrid, (Pág.137, Par.17)
24 Ibid.
25 Mahler, una fisiognómica musical. T. Adorno. Península/Barcelona. (Pág.78)
26 Ibid., (Pág.157)
27 El mundo de Mahler. N. Lebrecht. Adriana Hidalgo/Buenos Aires (Págs.347-348)
Schoenberg: “La urgencia creativa no se detiene,,, se siente meramente el esclavo de un orden superior bajo cuya compulsión hace incesantemente su obra” y cita luego al propio Mahler:...”como si me lo hubieran dictado”. Esto último se refiere a su octava sinfonía.
28 El mundo como voluntad y representación, A. Schopenhauer. F.C.E de España, Libro III, (Pág.356, Par.52)
29 Mahler, una fisiognómica musical. T. Adorno. Península/Barcelona. (Pág.301)
30 El nacimiento de la tragedia. F. Nietzche. Alianza Editorial/Madrid, (Pág.138, par17)
31 Ibid., (Pág.39) Prólogo: “...yo estoy convencido de que el arte es la tarea suprema y la actividad propiamente metafísica de esta vida, en el sentido del hombre a quien quiero, que quede dedicado aquí este escrito, como a mi sublime precursor en esa vía”. Basilea, fin de año 1871
32 El problema de la verdad. A. Pérez Lindo. Biblos/Buenos Aires, (Pág.138)
(estudio sobre la verdad en Nietzsche)
33 El mundo de Mahler. N. Lebrecht. Adriana Hidalgo/Buenos Aires, (Pág.20)
34 Nietzsche contra Wagner. F. Nietzsche. Quadrata Editor7Buenos Aires, (Pág.113)
“Richard Wagner, el más victorioso en apariencia, en realidad un decadente caduco y desesperado, se hundió de pronto aniquilado irremediablemente delante de la santa cruz”.
35 El mundo de Mahler. N. Lebrecht. Adriana Hidalgo/Buenos Aires, (Pág.211)
(testimonio de R. Specht)
36 Ibid., (Pág.278)
37 Ibid., (Pág.174) (testimonio de Alfred Roller)
38 Mahler, una fisiognómica musical. T. Adorno. Península/Barcelona. (Pág.99)
39 Tensiones Filosóficas. Rivera Silvia. Sudamericana/Buenos Aires, (Pág.227)
40 Ibid., Pág. 225
41 El mundo de Mahler. N. Lebrecht. Adriana Hidalgo/Buenos Aires, (Pág.86)
42 Mahler, una fisiognómica musical. T. Adorno. Península/Barcelona. (Pág.55)
43 Ibid., (Pág.266)
44 Ibid., (Pág.255)
45 El problema de la verdad. A. Pérez Lindo. Biblos/Buenos Aires, (Pág.139)
(estudio sobre la verdad en Nietzsche)
46 El mundo de Mahler. N. Lebrecht. Adriana Hidalgo/Buenos Aires, (Pág.168)
(testimonio de Alma Mahler)
47 Ibid., (Pág.171)
48 Mahler, una fisiognómica musical. T. Adorno. Península/Barcelona. (Pág.278)
49 Ibid., (Pág.306)
50 El mundo de Mahler. N. Lebrecht. Adriana Hidalgo/Buenos Aires, (Pág.118)
(testimonio de F. Pfhol)
51 Ibid., (Pág.119)
52 Mahler, una fisiognómica musical. T. Adorno. Península/Barcelona. (Pág.93)
53 El nihilismo-Escritos Póstumos. F. Nietzsche. Península/Barcelona, (Pág.27-28)
54 El mundo de Mahler. N. Lebrecht. Adriana Hidalgo/Buenos Aires, (Pág.237)
(testimonio de O. Klemperer)
55 Ibid., (Pág.347) (testimonio de A. Schoenberg) “parece que estoy equivocado”.
56 Mahler, una fisiognómica musical. T. Adorno. Península/Barcelona. (Pág.326)
57 El mundo como voluntad y representación, A. Schopenhauer. F.C.E de España, Libro III, (Pág.357)
58 El mundo de Mahler. N. Lebrecht. Adriana Hidalgo/Buenos Aires, (Pág. 234)
59 Mahler, una fisiognómica musical. T. Adorno. Península/Barcelona. (Pág.259)
60 Ibid., (Pág.273)
61 Ibid., (Pág.301)
62 El nihilismo-Escritos Póstumos. F. Nietzsche. Península/Barcelona, (Pág. 31)
63 El mundo como voluntad y representación, A. Schopenhauer. F.C.E de España, Libro IV, (Pág.516 Par.71)