Recuerdo una imagen de Mahler sentado en un silla de enea, desmayadas las manos una sobre la otra, jadeados los cabellos desde los que dimana una prolija frente goethiana surcada de arrugas que deja entrever una mirada saturnina desde la que se levanta una cerúlea nariz sobre la que reposan unos óculos de concha. En la parte inferior unos labios dibujados sobre una profusa mandíbula rayana en el prognatismo ¿Es posible captar toda su música desde esa lacerante imagen?.
La música mahleriana es la de un mundo quejumbroso, racional en sus formas de composición, mediatizada por la diatonía y los constantes cromatismos en los que afloran las variaciones y las reexposiciones, las fugas y el contrabajo que habla en sordina en el contrapunto de la melodía cuyo aditamento es la coda, repetición de ese estado latente durante toda la audición que no se pierde en el pianissimo de la demora y que retorna al acorde original. Las continuas marchas militares nos hacen prestar atención a lo que se desarrolla al otro lado del callejón de la melodía policromática, los adagios nos sumergen en el leteo de nuestros sentidos pero finalizan recordándonos que los elementos que allí aparecieron no se forjaron en las manos de Circe.
La nostalgia de una infancia perdida demasiado rápido se mezcla con la ironía que llega a ser cosificada en un estado de ánimo condenado a desaparecer. La colmena de Mahler está llena de convencionalismos que se deforman continuamente mediante la introducción del rubato que marca los tempos y la instrumentalización parasitaria, desgarralizada allí donde se coercive al propio instrumento en su natural lamento haciendo aparecer lo cómico, el rostro grotesco de una concavidad excesiva. Un mundo descarnalizado nos muestra lo cotidiano, pequeños esqueletos entrechocados entre sí, friccionándose hasta desparecer con su propio roce, el prurito de la muerte que linda con lo barroco, las sombras, la ponderación del color, el increible realismo de una mueca torcida de pavor, todo ello ha sido diseccionado por el escalpelo mahleriano y! que fresco nos ha llegado el aroma de ese mundo entre dos mundos¡, el decimonónico finisecular y el nuevo que aparecía plagado de los resabios del anterior.
Todo en su música es crepuscular, el mediodía no se deja aprehender, es frugal y desaparece de forma sincopada pero siempre se va, pero !ay de ese crepúsculo al que no hace falta revestir para disimular la cadavérica faz del mausoleo del mundo¡, esa hondonada lanzada contra los formalismos exactos es la cohorte que pertencece a Mahler, compositor por otro lado, extremadamente perfeccionista pero no por ello desmesuradamente analítico. La interpretación se convierte en sus manos en nueva recreación y la creación en un continuo devenir desde el facistol de una batuta demiúrgica, transfiguradora, devastadora del frontispico clasicista, situada tal vez en una dimensión extramusical y siendo récipe de una virtualidad que se actualiza ya desde el primer movimiento de sus sinfonías.
Mahler es un narrador consumado de folletos musicales, su cálamo nos adentra en un laberinto kafkiano del que desde un primer momento conocemos su resolución, esto es, su propia aporía. Los acordes que se introducen figuran una geografía de personajes secundarios que en un postrer momento devienen piezas engranadas y necesarias del resorte de una melodía, cualquier personaje de arrabal deviene de alta alcurnia y recíprocamente el abolengo de un noble se ve reducido a un alcahueto rezongante, los metales y los instrumentos más variopintos, los elementos más nobles y los más difamados se maridan en un leque de posibilidades donde no se elige al priviligiado, donde no se enumera por riesgo a omitir, donde el proyecto está constituido por los todos parciales y la totalidad en conjunto, pero no concibiendo este conjunto como una suma de partes, cuanto como una disposición en la que los diversos elementos no fagocitan la unidad, cantan como aedos su propia singularidad, tramoyistas del drama mahleriano; dramatis personae.
¿Pero qué es esto que percibimos, podemos clasificar cada instrumento y su inveterada funcionalidad?, ¿no se nos pierde el sentido y la significación de lo que escuchamos? ¿nuestra conciencia puede ir más allá de la mera inmediatez, dejarse llevar por las fluctuaciones tornasoladas que nos evocan una música que se pierde para nuestra propia escala lógica de exégesis?, <<una certeza sensible real no es solamente esta pura inmediatez...en esta certeza quedan enseguida fuera del puro ser los dos estos mencionados, el éste como yo y el esto como objeto...>>1
El tiempo musical mahleriano es equívoco e infinito donde se producen saltos que asumen la identidad y la superan sin caer en una indeterminación abstracta, cada momento tiene su propio desarrollo en el ínterin de las melodías de Mahler y cada momento ha de tener en cuenta al anterior, los movimientos oblicuos garantizan la invariabilidad de la forma mediante el arriostramiento, la anacrusa de los primeros acordes configura una suerte de preintelección de los momentos más dinámicos ulteriores, la técnica ofrece la desintegración y la afirmación del propio lenguaje musical, todo se proyecta desde una mirada de extramuros que permite conciliar una obra no menos heterogénea que fragmentaria.
Sin dejarnos morir en el cotiledón de las primeras sensaciones que experimentamos al escuchar esta música, hemos de despeñarnos hacia la espiritualización sin permanecer en la simple apariencia de la mera naturalidad y franquear la angosta puerta de lo sublime, la apódosis de una coda que ya habíamos presentido desde el comienzo, sin dejarnos confundir por una ocarina y no prestar oídos al atrezzo musical de conjunto, o al rubato que marca el tempo que fluye en las cadencias pasajeras de la dirección musical. El sentimiento teguméntico es lo que habrá permanecido sin apenas apercibirnos de ello, como un lábil rocío que penetra nuestro cuerpo sin apenas percibirlo para más tarde asentir en una tos pasajera, el frío que no sentimos en aquel momento. Y sin embargo, la música continúa emanando desde una ductilidad propia que nos ofrece la hermenéutica de sus propios actores; los instrumentos, y nos hace inteligible el nudo del relato que ha conformado la propia audición musical. El oído ha de ser hábil e introducirse en el organismo de la propia sinfonía, aprehender cada movimiento, el epifonema velado que concluye con el término del mismo y retornar al comienzo, ver el nuevo desarrollo con los ojos del alma y alcanzar la belleza fuliginosa que se nos escapa. Las audiciones de las obras mahlerianas no pueden modelarse mediante formalismos categoriales, sería inútil referir un concepto a una intuición pura o perderse en la reflexividad de un juicio que aprehenda lo universal a partir de experiencias concretas que nos aboquen a una generalidad objetiva, sería inútil, vuelvo a repetir puesto que esta música suscita tantas antinomias y paralogismos en diferentes individuos que se perdería indefectiblemente el common sens y no cabría otra solución que dejarse arrastrar por una corriente telúrica o sostenerse sobre un pretil sin arrojarse al mar. En Mahler hay largas distancias desmesuradas épicas y trayectos sorprendentemente cortos, los lieder o canciones pueden perderse en lo melismático mientras las sinfonías son las concubinas de Sísifo, reexposiciones y variaciones, identidades y diferencias, fragmentos y totalidades que vuelven a comenzar siempre de nuevo, que atentan contra la linealidad y empero pueden medirse en un contínuum temporal, pese a todo, atrapamos ese instante furtivo, la idea esencial que logra inervar cada uno de nuestros órganos con la mayor economía de medios de que dispone la paleta musical.
El resultado de ello es una música que subrepticiamente escapa al anquilosamiento de la estrechez de las meras formas lógicas asumiéndolas empero, puesto que como hemos comentado anteriormente el juego de la música mahleriana consiste en no perderse en una identidad inmediata y en estragar esta misma identidad en la alteridad. El sinfonismo centrípeto mahleriano es un cruce de calles que convergen en la idea matriz de la propia música, la tertulia se da aquí y vemos rezongar cada uno de los instrumentos, el sonido del bosque, el lamento de la juventud perdida, la efímera belleza, la duermevela primaveral, la última mirada de un adiós, se unen para escandir su propio ritmo en el buril de un scherzo moderatto.
Las sinfonías de Mahler abrazan el mundo, lo fútil y lo etéreo, lo banal y lo eterno, lo material y lo descarnado, la bagatela y lo trascendental, el acá y el acullá, son un reflejo del curso del mundo preñado de contradicciones que saltan por los aires para regresar a la unidad prístina de la que habían surgido asumiendo su propia identidad determinante frente a la alteridad.
Siguiendo la mediatización del propio sistema hegeliano y asumiendo su magisterio como báculo de nuestra interpretación de la noción de idea musical que queremos introducir, podemos afirmar que el trasiego del mundo se enfrenta a una conciencia que comienza por un sentimiento de alienación frente a lo otro, su puro inicio; el vacío lógico de la propia reflexión, que escindida de la empiria del exterior, se da su propio contenido, esto es, el pensamiento no es tanto un reflejo del objeto perceptual como su pura y propia determinación que al darse un contenido reflexivo, sin ser por ello un mero ente de razón que abocaría en una filosofía especulativa y seguiría encontrando resistencia en el palenque de lo sempiternamente otro, se da al mismo tiempo una serie de determinaciones que configuran el punto de partida de la propia reflexión y de forma concomitante las contradicciones que van superándose en el movimiento dialéctico hasta llegar al punto primigenio de origen que no es otro que el absoluto, el todo, la omnitudo realitatis.
La música de Mahler es un eterno devenir que no asume la identidad tanto más cuanto en el propio curso que sigue la idea musical, ésta se convierte en no idéntica a ella misma y brega por asumir una suerte de perpetuum movile, la espiral del movimiento que no se detiene por la ausencia de fin, por ser ciertamente este etéreo coronar el ábside del cielo, esta circularidad asombrosa, el propio fin de la esencia musical que al no poseer un fin propio no encuentra su determinación en la cesura de una parada que modele con el cincel de la forma lógica musical su propia identidad y siempre boga, sorteando una y otra vez diferencias sin arribar a puerto ni hollar la arena de lo circunscrito, sin configurar el aprisco que encierre la idea en una forma, que esculpa una imagen con el calidoscopio de los predicados inherentes a la misma y la haga pétrea, inerte. <<La pura lógica del discurso musical, hace sin embargo que sea la lógica hegeliana la que guíe la pluma del compositor; y, de este modo, al curso del mundo le toca en suerte una parte de aquella fuerza que posee la vida que se enfrenta a la muerte, la vida que continua existiendo, la vida que se reproduce>>2 y pese a todo ello la música mahleriana se deyecta hacia la muerte <<...y como se desvanece todo lo sensual y lo carnal.....es hijo del momento y puro polvo...>>3, como un horizonte en lontananza que puede otearse empero estar inmerso en la bacanal del mundo, es ciertamente esta autoconciencia de la propia finitud humana lo que unce a las melodías de Mahler al más acá huyendo de la seráfica visión de un más allá virtual que es el que rezan los arpegios de los violines sub aespecie mortis.
<<La muerte es una posibilidad de ser que ha de tomar sobre sí en cada caso el "ser ahí" mismo. Con la muerte es inminente para el "ser ahí" él mismo en su "poder ser" más peculiar. En esta posibilidad le va al "ser ahí" su "ser" en el mundo absolutamente>>4.
De esta suerte podemos concebir la música mahleriana en un sistema tricameral en la que aparecen tres bóvedas; proyectando la primera una etapa caracterizada por la idealización del mundo y con varios resabios metafísicos, intentando captar las esencias de las cosas mediante el solipsismo del sujeto cuya imaginería sería la de la infancia con el rielante refulgir de una época no mancillada en la que la música busca la raigambre de la utopía desde la polifonía de una tonalidad evolutiva que no puede concluir su esbozo en la diatonía original ni tampoco en una suerte de homofonía indiferenciada, esto es, la música lejos de moverse en un estado de linealidad aséptica busca la curvatura pero no puede mantenerla (esa trascendencia de elevación en un nivel suprasensible) y ha de regresar ulteriormente a la homofonía del mundo, esa balumba desordenada de cosas sin perderse en ella de forma estática asumiendo un último vuelo hacia el principio en el que éste, empero ser principio es diferente del principio original, al que se le ha dado un material en el que ha modelado una primera idea informe y en el que se han sustraído los asideros de la muceta que aparecía abotonada al comienzo (ésta etapa quedaría representada por las cuatro primeras sinfonías), una segunda bóveda en la que la música como hija de la naturaleza y en perpetua búsqueda de Dios es arrojada hacia el receptáculo de un mundo limitado en el que encuentra el vestigio de una huella divina proyectada en el teatro de lo terrenal, asemejando su música <<...a las filosofías metafísicas sobre la idea de la vida, Bergson y al Simmel de la última época>>5 (aquí aparecerían sus sinfonías de la cuarta a la octava, empero ser esta última una mirada en el mundo a través de las lentes de la deidad, compuesta sobre los textos del Veni Creator Spiritus y a partir de la escena final del segundo Fausto de Goethe), y por último un tercer momento (ya preparado por la octava y novena sinfonías) de retorno hacia esa luz original sin trazos ni lejes materiales, cerrando de esta suerte la clave de bóveda del cielo sinfónico mahleriano por el canto hacia una tierra ya vista desde la lejanía y con la saeta de la muerte introyectada en un corazón enfermo.
<<...Al igual que Zaratrusta, Mahler asume como única patria la soledad de las alturas; pero cuando insiste en no descender, afirma un compromiso ético consigo mismo y con su trabajo y a través de ambos con la humanidad>>6
Se hace patente el paroxismo <<de la extraña naturaleza de Gustav Mahler, la cual abraza el mundo interior y el mundo exterior e incluye en su campo expresivo lo más personal y lo más lejano...>>7, al igual que en la obra de Schönberg "Moses und Aaron" el sujeto musical intenta arrogarse una doble bidireccionalidad entre la acción y el puro quietismo, la voz y el silencio, la voluntad y la abulia, el sujeto faústico y la más amanerada de las contemplaciones, entre el desiderattum Aarónico de nombrar a Dios y el ethos mosaico que aboga por una suerte de teología negativa en la que lo absoluto por ser inefable no puede dejarse atrapar por las redes de un concepto que formalice una idea etérea en la que la dialéctica entre la idea y la forma se tornen en ósmosis serpentina.
Das Lied von der Erde (La canción de la tierra) cierra esta salida de la idea que recorre el mundo atravesando sus ínsulas contradictorias y hallando arrobamiento en el espíritu absoluto, incapaz de contentarse con el lenguaje conceptual, liberando un llanto sin límites y un Eros peraltado. <<...Solitud i postulació del diàleg, recerca de l´absolut i resignació...després de la sisena o de la vuitena (sinfonías) preocupades per la humanitat, Das Lied von der Erde és de vell nou un document individual.>>8
Se busca ante todo lo proteico, lo que eternamente cambia de configuración sin dejarse colgar el marbete de la camisa de fuerza de un nombre. Es esta propia insatisfacción con el mundo lo que pergeñan las sinfonías del compositor y lo que al mismo tiempo que le hace descender hacia la cotidianidad, le obliga su propio arte a exonerarse de las formas mundanas.
Esta contradicción que se halla en el mundo es lo que ciertamente confiere dignidad a la propia música y el rostro del propio pathos musical aparece maculado por las cicatrices que deja en el alma bella de la composición que decide bajar al hades mundano y cantar en la forma del lied <<que gira alrededor el núcleo melódico>>9 el dolor que atraviesa al sujeto y que recorre como una arteria el sistema circulatorio de las armonías coronarias ensambladas en la melodía del organismo global <<y esto es lo que significa componer para Mahler: organizar el material de modo que se haga inteligible en una pluridimensionalidad que incluye lo velado.>>10, una suerte de totalidad que al mismo tiempo que es un continuum que fluctúa en lo inaprensible no renuncia a la generalidad que otorga una unidad de conjunto, <<el lied al capdavall, atés que en Mahler posseix la dimensió simfònica, s´integra naturalment en el génere; i tan sols en constitueix una de les fonts. La simfonia mahleriana, en canvi, trobarà en el lied, del qual serà alguna cosa més que un simple"eixamplement", un estil melódic, un clima poétic i metafísic>>11.
Sus composiciones no configuran mónadas aisladas sino pequeños microorganismos abiertos que se aprehenden en los lieder y se interrelacionan entre sí, formando un todo unitario sinfónico en cada listoncillo que configura la celosía del conjunto musical.
La consecuencia de todo ello es el esqueleto del proceso creador, el méthodos en el que la música se emancipa del mismo, exornada de imágenes independientes a lo que había sido el proyecto dimanante de la idea musical <<surgen imágenes oníricas y se desvanecen, dan un impulso, una emoción, un color a la música: alternan con periodos de lucidez y con estados turbios, mientras que la música sigue su propia vida, obedece a las leyes de su propia lógica>>5.
Si de esta suerte la música se mueve entre dos polaridades, esto es, entre un elemento puramente apolíneo o racional de adecuación a las puras formas lógicas y entre lo puramente irracional configurado por el elemento dionisíaco, se produce un efecto centrífugo que no es tal, a saber, el lenguaje musical no puede anquilosarse mediante el lazo de un pentagrama pero de forma concomitante el vuelo de Icaro no puede peraltar la bóveda celeste y encuentra el yugo de un elemento vinculante en el que es necesario parar pero sin permanecer en él eternamente para poder volver a volar con la melodía de lo sublime. Mahler asume la efigie del rostro de Jano; en una de sus rostros muestra el elemento ponderante y aquilatador de ordro et mesura, circunscribiendo el tempo musical en el concepto nocional envolvente y por el envés de su otro rostro, la música aparece metamorfoseada en la báquica usurpación de las formas, desunciendo su potencia exuberante del rigorismo formalista, esta doble faz sin medida es lo monstruoso, el corcel desvocado, el pozo tiznado de pez donde las musas nos rozan las mejillas arreboladas de nuestra fantasía. Thomas Mann, puso en labios del humanista racionalista Settembrini las siguientes palabras; <<...la música....estructura el tiempo a través de un sistema de proporciones de una particular fuerza y así le da vida, alma y valor. La música saca al tiempo de la inercia, nos saca a nosotros de la inercia para que disfrutemos al máximo del tiempo....Pero ¿qué pasa cuando ocurre lo contrario: cuando anestesia, adormece y obstaculiza la actividad y el progreso?. La música también puede hacer eso, es decir, ejercer la misma influencia que los estupefacientes...!Un efecto diabólico.>>13
En un primer momento el dogmatismo (como elemento dionisíaco) hace soñar en dimensiones extratemporales en las que <<el hombre se siente arrastrado a la más alta exaltación de todas sus facultades simbólicas...>>14, pero al mismo tiempo el elemento escéptico (apolíneo) propiciado por la ensoñación de imágenes simbólicas oníricas que representan efigies vistas a través del prisma de la mediación inteligible del elemento racional, introduce el zoílo de la digresión y realiza su entrada en el coro para pergeñar su propia interpretación. Lo apolíneo del ensueño musical se troca en la embriaguez dionisíaca, el velo de lo racional deja entrever el abigarrado traje de la danza vital, la disnea del formalismo lógico no agota la armonía del ensamblaje melódico. El resultado conclusivo de todo ello es la perfecta adecuación entre armonía y melodía, entre la generalidad del tono mayor y la particularidad del menor, entre el cromatismo y la atonalidad que se dan en la redoma del proceso de la creación de una música semoviente que genera un centelleo de imágenes diferentes a las originalmente concebidas para dar forma a la misma música y de un estatuto totalmente antagónico a cualquier otro tipo de formas que haya podido suscitar cualquier proceso representativo de ideas. Si en el drama la representación intenta evocar en el público una forma de interpretación análoga a la de la música, jamás alcanzará ésta (la representación) la amalgama de efluvios que hace germinar la música en la mente del sujeto. Si ciertos movimientos de algunas sinfonías llevan el epígrafe de una frase, el lenguaje será incapaz de aprehender la enjundia de una fuerza rayana en lo vesánico, o lo que es lo mismo la voluntad misma a la que se ve abocado el individuo de forma perentoria e irremisible, por ello <<la música misma es independiente de la imagen y de la idea; no tiene necesidad de ellas, las "tolera" no más al lado de ella>>15.
Ciertamente el lirismo del lenguaje no puede igualmente agotar el kerigma de la universalidad y necesariedad musical situado (este universo musical) en una dimensión hiperfísica allende de cualquier lenguaje conceputal, que a lo más puede llegar a friccionarse en un ínfimo contacto superficial pero nunca acceder al interludio donde reposa la lira de Orfeo. Por todo ello si las imágenes líricas no revisten con el traje del drama a lo musical, esto último sí logra incoar imágenes libres de una gran frugalidad en el espectador que desaparecen como las pavesas de un ígneo rescoldo, melodías que abrazándose en la expiración de un último estertor, rompen la serenidad del momento y convierten en yermo el tupido camino motejado de hitos estructuralmente formalistas que agostan el efecto evasivo del caudal musical.
El apriorismo del que parte la música mahleriana es la propia naturaleza nominalista en la que se prescinden de las alturas hiperfísicas para buscar el centro neurálgico de la misma en las experiencias cotidianas que serán sublimadas en última instancia en la evanescencia de un lugar adámico que no quiera ya saber nada del tráfago de la cotidianidad empero haber bebido la ambrosía en el venero de ese mundo como fuente original desde la que se proyecta hacia una urlicht trascendente que no capitula en el altar del rondó mundanal. La acción es lo que prima, lo cáustico del mundo aparece en escorzos que ofrecen un introito a lo que será el lienzo en su generalidad más absoluta; el incesante anhelo por la búsqueda continua de lo inasible, del bálsamo ulterior del sentido de la existencia que antes de elevar el vuelo hacia el emporio necesita desatar el nudo gordiano de la deturpación de la esfera terrestre. <<Lo mismo que la filosofía de la fenomenología hegeliana, la música es en Mahler la vida objetiva que vuelve una vez más, a través del sujeto; y el retorno de esa vida en el espacio interior la transfigura hasta hacer de ella el espumeante absoluto>>16.
1 Fenomenología del espíritu. G.W.F. Hegel. RBA/Barcelona. (Págs. 63-64)
2 Mahler, una fisiognómica musical. T. Adorno. Península/Barcelona. (Pág. 42)
3 Mi vida. Alma Mahler-Werfel. Tusquets/Madrid, 1997. (Págs. 126-127)
4 Ser y tiempo. Martin Heidegger. RBA/Barcelona, 2004. (Págs. 355-356)
5 Mahler, una fisiognómica musical. T. Adorno. Península/Barcelona. (Págs. 269-270)
6 Afinidades vienesas. Josep Casals. Anagrama/Barcelona, 2003. (Pág. 359)
7 Mahler, una fisiognómica musical. T. Adorno. Península/Barcelona. (Pág. 170)
8 Gustav Mahler. Marc Vignal. Edicions 62/Barcelona, 1991. (Pág. 191)
9 Gustav Mahler. Bruno Walter. Alianza/Madrid, 2002. (Pág. 93)
10 Afinidades vienesas. Josep Casals. Anagrama/Barcelona, 2003. (Pág. 370)
11 Gustav Mahler. Marc Vignal. Edicions 62/Barcelona, 1991. (Pág. 42)
12 Gustav Mahler. Bruno Walter. Alianza/Madrid, 2002. (Pág. 98)
13 La montaña mágica. Thomas Mann. Edhasa/Barcelona, 2006.
14 El origen de la tragedia. F.W. Nietzsche. Espasa Calpe/Madrid, 2006. (Pág. 62)
15 El origen de la tragedia. F.W. Nietzsche. Espasa Calpe/Madrid, 2006. (Pág. 85)
16 Mahler, una fisiognómica musical. T. Adorno. Península/Barcelona. (Pág. 161)
