“El primer movimiento de la Novena Sinfonía es la gran contribución de Mahler a la historia de la música” Jorge E. López (Porto, 14-II-2009. Hotel Inca. 13 horas; al día siguiente del estreno de su Kammersymphonie, por el Remix Ensemble)

La gustav-mahler.es se reúne en Porto (Portugal) con el compositor de origen cubano Jorge Enrique López Alonso (La Habana, 1955), el sábado 14 de febrero, al día siguiente del estreno de su Kammersymphonie Opus 21 (2006-2009), a cargo del Remix Ensemble, bajo la dirección del ítalo-argentino Emilio Pomàrico, en la Casa da Música.

La figura de López, por su carácter errante y apátrida, así como por su amor y cercanía a la montaña, adquiere un carácter mahleriano que se acrecienta por los fuertes vínculos que unen la vida y la creación del cubano con la obra del genio de Kalischt, ya no sólo como una presencia inspiradora, sino como una aparición que se hace explícita en su nueva obra de cámara. De este modo, en el tercer movimiento de la Kammersymphonie se cita en varias ocasiones el motivo principal de marcha del ‘Finale’ de la Sexta Sinfonía de Mahler, un compositor, como veremos a lo largo de esta entrevista, muy presente en la vida de Jorge E. López.

gustav-mahler.es: En primer lugar, quisiera agradecerle que nos haya concedido esta entrevista para la gustav-mahler.es; un encuentro que se justificaría simplemente por su amplio conocimiento de la vida y obra de Gustav Mahler, pero que ahora se hace quizás aún más pertinente dada la incorporación que ha realizado de la música del bohemio a su nueva obra; un procedimiento que no ha dejado de crecer en las últimas décadas en el catálogo de diferentes autores. Centrándonos en su caso, ¿por qué esta cita?

Jorge E. López: Bueno, Mahler fue el primer compositor sinfónico que me dio el ímpetu para componer, hace ya más de treinta años, y siempre he sentido que su dicho: “En una sinfonía debe caber todo el mundo” es algo que tiene que ver con mi manera de pensar. Charles Ives [1874-1954] es el que ha realizado ese concepto mahleriano de una manera más radical, y yo pienso que es una tragedia de la música del Siglo XX que Mahler no llegara a dirigir la música de Ives. Tenemos la historia conocida de que Ives presentó su Tercera Sinfonía [“The Camp meeting”, 1901-1904, rev. 1908-1911] a Mahler, pensando que a Mahler sólo le iba a gustar la música conservadora de Ives, pero si Ives le hubiese presentado su Cuarta Sinfonía [1910-1916, rev. 1921-1925] o sus Three places in New England [1903-1916] a Mahler, hubiese tenido un impacto increíble en la música europea, con la música de Ives; es una tragedia para la música de Ives el que éste no llegara a tener a Mahler como intérprete, por su muerte, claro. He pensado muchas veces y tenido fantasías sobre cómo hubiese sido el estreno austriaco de Three places in New England, en 1912... Hubiese tenido un impacto como el de las Fünf Orchesterstücke [1909] de Schönberg, y hubiese tenido una influencia muy positiva en el desarrollo de la composición de Ives; porque Ives, teniendo el estrés increíble de ser un hombre de negocios -de seguros- y también compositor, tuvo su ataque al corazón, creo que con 47 años, y paró de componer... Pero bueno, regresemos a Mahler.

g-m.es: Pues regresando a Mahler, ¿cómo trabaja técnicamente la cita o los ‘módulos’, como usted los denomina, en esta nueva obra?, ¿cómo desarrolla la ‘metamúsica’, por llamarlo de algún modo, a partir de Mahler?

JEL: Las citas son casi siempre, sólo con una excepción concreta: la cita de Chopin en el trío del Scherzo [Polonesa en La mayor], módulos o motivos muy pequeños que corto y pego de manera casi como un collage surrealista de Max Ernst o de manera cinematográfica, y un poco esta manera de collage se encuentra también, en su forma prototípica, en la instrumentación de Mahler, donde él usa los distintos colores tímbricos, los instrumentos, para dar significancia de una manera muy simple, dando otras dimensiones de asociación y complejidad. Cuando uno mira, por ejemplo, el segundo movimiento de la Séptima Sinfonía, encontramos que una línea no se toca por un sólo instrumento, sino por varios instrumentos seguidos en distintos puntos y con diferentes colores, lo cual es algo que se dice a veces que tiene que ver algo con Stravinsky, pero que yo creo tiene que ver más con el collage surrealista, aunque de manera no tan radical, pero que es una manera de editar la idea sólo armónica y melódica por medio de la dimensión tímbrica de la orquesta.

g-m.es: Lo que nos cuenta al respecto de este ‘Nachtmusik I’ recuerda y antecede, casi cuatro años, al concepto de la Klangfarbenmelodie, aplicado por Schönberg en ‘Farben’, tercera pieza de las antes citadas Fünf Orchesterstücke opus 16.

JEL: Va en la dirección, pero también en el sentido de romper la idea melódica con varios colores, con varias tintas, con tal técnica, al dar una nueva dimensión de significancia. Se podría hacer, como experimento, una instrumentación del segundo movimiento de la Séptima Sinfonía sin esa dimensión tímbrica, de forma que cada línea se tocase sólo por un instrumento en toda su longitud, y se oiría qué diferente sonaría la música a través de esa instrumentación tan banal.

g-m.es: Sin embargo, en su Kammersymphonie estos motivos aparecen de forma reiterativa; ¿por qué de este modo?

JEL: Reiterativa pero siempre variada, porque los motivos que uso como citas o ‘casi citas’ son siempre ‘puntos de obsesión’. Las células de Mahler que yo uso en el tercer movimiento de la Sinfonía de Cámara provienen de la marcha del último movimiento de la Sexta Sinfonía [motivo audible claramente en el minutaje 16:09-16:13 de la versión de Riccardo Chailly para DECCA], que es música que he oído en mi cabeza cientos de veces con la mochila al hombro, haciendo trekking; es una música casi subliminal, que tiene como la obsesión de seguir y de seguir, de desesperación. Los motivos cruzados son motivos que traen siempre una cierta obsesión que se repite en el monólogo interior acústico.

g-m.es: Y en un plano más conceptual, ¿estaría presente también el carácter ‘trágico’ de esa sinfonía?

JEL: Cierto, sí.

g-m.es: Habla usted de trekking y de montaña, y Mahler compuso uno de los monumentos mayores a ese mundo, como es el primer movimiento de la Tercera Sinfonía; supongo que le inspirará también bastante ese movimiento.

JEL: [Riendo con ironía] Entre comillas, esa es la montaña ‘austriaca’, con las vacas y las ovejas, por favor, eso no es naturaleza salvaje... Él habla sobre el dios Pan que duerme, pero el dios Pan que duerme ahí no es el dios Pan salvaje de la naturaleza salvaje de la América del Norte; ese el ‘Pan salvaje’ de los Alpes de Austria, que conozco muy bien, y uno lo reconoce. Y también está en la Sexta Sinfonía, con los cencerros de las dichosas vacas, que es un sonido que odio, sinceramente.

g-m.es: En el clímax del ‘Andante’ de la Sexta.

JEL: Sí, pero es una naturaleza no tan salvaje, y su manera de concebir la montaña es la del paisaje culto de la Europa central, que también tiene su belleza, pero que no es una naturaleza no tan salvaje como la mía.

g-m.es: ¿Se refiere a una belleza centroeuropea en el sentido ‘straussiano’, como en la Alpensinfonie [1915]?

JEL: Sí, pero precisamente odio la Alpensinfonie de Strauss.

g-m.es: ¿Cree que existe algún choque o enfrentamiento en ese sentido entre la música de Mahler y la de Strauss?

JEL: La Alpensinfonie de Strauss no tiene ningún enfrentamiento ni ninguna dialéctica con la naturaleza; es sólo una novela burguesa, y ni siquiera buena escritura.

g-m.es: ¿Además de la cita o módulo de Mahler que se reitera en esta Kammersymphonie, ha usado otras citas de Mahler en alguna de sus otras obras?

JEL: No directamente, pero con ideas y conceptos de Mahler, sí. Todo el concepto fundamental de Traumzeit/Traumdeutung [Tiempo arcaico/Interpretación onírica, 1996-1997] para grupos instrumentales al aire libre, en ambiente alpino, se refiere a la indicación de Mahler en el último movimiento de la Segunda Sinfonía, cuando él dice que se debe oír el grupo de metal lejano, el que está en la distancia, como si fuera un sonido traído por medio del viento. Con esa imagen de Mahler escribí una composición que llega a los 90 minutos que puede durar. En ella se escuchan grupos instrumentales que están distribuidos sobre quizás unos 2 Kms2, donde los auditores están ubicados a unos 600 ó 700 metros de distancia de los músicos. Así que el origen fue no sólo la experiencia real que he tenido escuchando las montañas, sonidos reales en las montañas, sino también como base estética esa idea de Mahler.

g-m.es: Por lo que vemos, la influencia de Mahler en su obra es bastante fuerte, y me atrevería a decir que también le llega a través de la estética de Schönberg, Berg y de cierto Rihm. ¿Reconoce estas influencias casi encadenadas?

JEL: De Mahler, bastante fuertes, pero si regreso a su dicho de que en una sinfonía debe caber todo el mundo, en el caso de Mahler no cabe todo el mundo, porque la música de Mahler acaba siendo ubicada en una manera de pensar bastante católica, bastante religiosa. Él usó un texto de Nietzsche, sí, pero no me puedo imaginar una sinfonía de Mahler que no fuera, por ejemplo, como la Octava Sinfonía, con su conexión a la religión cristiana y a la obra de Goethe... Pero formulemos la pregunta de otra manera: ¿usted podría concebir una sinfonía de Mahler usando epigramas de Nietzsche como texto?

g-m.es: Pues difícilmente...

JEL: Entonces no cabe todo el mundo...

g-m.es: Pero bueno, cabe cierto mundo. Sin embargo, el papel de Mahler en la historia de la música es fundamental y cada vez se reconoce más. ¿Usted qué peso le da en esa crucial transición del Siglo XIX al XX?

JEL: Creo que no es tan grande como la importancia de Schönberg, es menos que la de Schönberg. La música de Mahler se toca mucho ahora, es excesivo, y se ha ido comprendiendo más y más como un asunto ‘culinario’, como un placer. Pero regresemos a los años sesenta del siglo pasado; la música de Mahler tuvo su expansión, su éxito grande en los años sesenta gracias a Leonard Bernstein; y ese impulso que dio Leonard Bernstein, otros directores también, pero pienso que principalmente Bernstein, no se puede separar de la música de Ives, que también fue apoyado por Bernstein en tal tiempo, y también hay que conectarlo con el clima cultural de los años sesenta y setenta del siglo pasado; esa música tuvo su éxito porque pegaba con cierto clima cultural en Estados Unidos, donde yo estaba, por lo menos. Pero es un clima cultural que ya no existe, y ahora la música de Mahler ya no trae nuevas dimensiones, como traía hace cuarenta años. Yo creo que se ha convertido en algo conservador, y, sinceramente, lo que me falta ahora no es ya oír la música de Mahler, porque se toca a Mahler en vez de las sinfonías de Allan Pettersson [1911-1980], Rued Langgaard [1893-1952], de otros compositores escandinavos, las sinfonías rusas de los últimos veinte o treinta años... Se deben seguir a otras generaciones que también usaron el tejido sinfónico en sentido poliestilístico, por ejemplo Alfred Schnittke [1934-1988]. Me gustaría poder ‘imponer’, la próxima vez que se toque la Quinta Sinfonía de Mahler, la Quinta Sinfonía [También denominada Concerto Grosso Nº4, 1988] de Schnittke, porque es un proceso de evolución, se pueden presentar los mismos temas, pero de manera más contemporánea... Yo creo que la música de Mahler ya ha tenido su momento histórico y ahora no es algo que traiga dimensiones nuevas.

g-m.es: Hablaba usted antes de que se imaginaba esa dirección de la música de Charles Ives por parte de Mahler, y, siguiendo en un cierto terreno especulativo, ¿cree, como apuntan algunos estudiosos, que de haber vivido cinco años más, Mahler hubiese llegado al método dodecafónico?

JEL: Probablemente no.

g-m.es: Y, en general, ¿qué es lo que más le atrae de la música de Mahler?, ¿su aportación quizás más relevante?

JEL: Lo que más me atrae es la Novena Sinfonía; la manera, en el primer movimiento, de tener grupos temáticos -primer y segundo grupo- que funcionan como un organismo, algo que no parece construido, y ese organismo consiste en pequeños motivos, en células motívicas que se pueden combinar en diferentes formas. Adorno lo dijo muy bien, ya que se entrelazan como las frases durante el sueño, hay grupos temáticos, pero no hay temas, sino estas células que construyen temas que se pueden desorganizar. Este primer movimiento de la Novena Sinfonía es, por mi manera de pensar, por mi experiencia, la gran contribución de Mahler a la historia de la música. Uso la palabra sueño siempre como complemento, y es un ‘sueño sinfónico’, un ‘tejido sinfónico soñado’, con primer grupo y segundo grupo, pero totalmente fluido, casi una ‘deriva sinfónica’.

g-m.es: ¿Algún otro movimiento que le guste o interese a mayores?

JEL: Ese en concreto; para mí es el mejor.

g.m.es: ¿Y qué formas de dirigir Mahler le han gustado más en las últimas décadas, que son muchísimas, cada vez más, claro?

JEL: Las que son más expresionistas; Leonard Bernstein, por ejemplo. También Michael Gielen, aunque es casi el polo opuesto, pero Gielen tiene una precisión formidable y otra manera de comprenderlo que a mí me gusta mucho. Para mi formación, yo diría Bernstein.

g-m.es: Y la antítesis, ¿alguna forma de dirigir Mahler que crea es errónea o no le guste, directamente?

JEL: Preferiría no hablar de eso, pero sí debo decir que es una gran irritación que cada director de orquesta piense que tiene que hacer su ciclo de Mahler, aunque lo haga bien, ya que no hay necesidad de tener cincuenta ciclos de Mahler, ya es suficiente, acabemos.

g-m.es: Su trayectoria vital, con su carácter apátrida y su acercamiento constante a la montaña, por no hablar de su labor como compositor, le da un sentido por momentos muy mahleriano a su vida, ¿cree que eso influye en su comprensión de Mahler?

JEL: No; yo creo que si hubiese trabajado también como director hubiese comprendido mejor la música de Mahler. Yo creo que para comprender la música de Mahler hay que ser también director; ser director da otra perspectiva. Quizás en el sentido biográfico el estar arraigado en más de una cultura habrá ayudado un poco, pero yo creo que el ser director ayudaría hasta más.

g-m.es: La música de Mahler, además de a cierta ‘sobreexplotación’ a la que alude, ha dado lugar a muchas ‘metamúsicas’, como en los casos de Luciano Berio o Peter Ruzicka, además de otros muchos compositores que han trabajado sobre Mahler, ¿por qué cree que existe esa fascinación en tantos compositores contemporáneos?

JEL: Porque la música de Mahler ya es en sí ‘metamúsica’, y Berio lo dijo de una manera muy precisa, con respecto al tercer movimiento de su Sinfonia, en el que usó ese movimiento de Mahler [‘In ruhig fliessender bewegung’ de la Segunda Sinfonía] porque tenía una gran impresión de las actuaciones de Leonard Bernstein en el año 1967, en New York, y porque a Berio le parecía que la música de Mahler ya tenía todo el peso de la música europea sobre sus hombros, y Berio lo escribió de una manera muy bella, muy precisa, en el año 1968.

g-m.es: Mahler fue una persona que sufrió en sus propias carnes lo que era el carácter reaccionario de la sociedad austriaca de comienzos de Siglo XX; usted que vive en Viena, ¿cree que ahora, ya en el Siglo XXI, es una personalidad totalmente integrada en el acerbo cultural austriaco?

JEL: Totalmente integrado ahora, después de casi cien años de su muerte.

g-m.es: De forma que podemos decir que, finalmente, acertó en aquello de que su tiempo llegaría.

JEL: Pero es que en su tiempo el problema que tenía era el antisemitismo, también; pero es un hombre totalmente integrado ahora.

g-m.es: A pesar de que usted destacaba el carácter ‘católico’, ‘cristiano’, de su música...

JEL: Sí, pero parece que por haber nacido judío siempre fue judío.

g-m.es: Para terminar, ¿cree, señor López, que en el futuro volverá a Mahler como fuente de inspiración para su música, ya sea a un nivel conceptual o a través del préstamo de elementos modulares?

JEL: Yo creo que no, yo creo que ya he absorbido lo que tenía que absorber de Mahler, y ahora los que me producen más inspiración en el sentido sinfónico y poliestilístico son Pettersson, Langgaard o Schnittke, y quizás Mahler pertenezca ya a los años de mi juventud.

g-m.es: Pues muchas gracias por sus interesantes opiniones y por esta nueva obra que nos ha dado a conocer, por su Kammersymphonie Opus 21, con sus módulos de Mahler incluidos.

JEL: Gracias a usted.