Afuera, la fría y desapacible mañana de Buenos Aires, al interior, el refugio de la sala de ensayos y algunos de los componentes de La Filarmónica de la ciudad que aprovechaban un paréntesis en su trabajo traduciendo acordes mahlerianos y envolviendo el ambiente con conocidos sonidos que sumaban calidez. En esos momentos de distensión, sentado en un rincón y atendiendo un mensaje de su celular encontramos al maestro Enrique Arturo Diemecke. Estábamos ahí respondiendo a su gentileza de invitarnos al ensayo de la Quinta Sinfonía. Tras una cordial bienvenida, decidimos comenzar la charla que se interrumpiría luego al reanudarse el ensayo. Concluida la tarea del día, compartimos una caminata enmarcada con el bullicioso trajín citadino, para, eso sí, con mucha más tranquilidad y en su oficina del Teatro Colón desarrollar la segunda parte de esta entrevista que no ha pretendido ser más que un instrumento para desnudar el encendido espíritu mahleriano de este laureado director mexicano que ha encontrado en la música de Mahler una herramienta inspiradora, un motor de su vida como músico y como persona que indudablemente va más allá de la interpretación de la misma, eso se revelará en la siguiente conversación que esperamos abone un mayor interés por el autor bohemio y genere más mahlerianos por propia convicción.

gustav-mahler.es: Lo primero que deseo es agradecerle en nombre de los mahlerianos que están en España y toda Latinoamérica, desde México hasta aquí y en todo lugar que alguien consulte la gustav-mahler.es. ¿Nos agradaría conocer a qué edad comenzó Ud. Con la música? Tenemos entendido que la suya es una familia de músicos, aquí en Buenos Aires hemos escuchado a su hermano Pablo Diemecke, cuando Ud. hizo la Cuarta Sinfonía de Mahler, previamente disfrutamos del concierto para violín y orquesta Op. 35 de Erich Korngold.

Enrique A. Diemecke: Así es, nosotros crecimos en el entorno de una academia musical, mi padre el director de la academia, mi madre sub-directora, todo estaba lleno de música desde las seis de la mañana hasta las tres de la mañana, no paraba, todo el día. Era música, ópera, danza, baile, la música en realidad no sé ni a que edad la empecé, cuando tiene uno un instrumento enfrente puede decir que es cuando comenzó a estudiar ese instrumento, pero parece que la música está en uno antes de tener conciencia, se nace con ella.

g-m.es: La pregunta que se desprende es: ¿sí Ud. se ve como enamorado de la música, si eso es un enamoramiento de la vida que le tocó vivir como músico?

EAD: Posiblemente, yo creo que hay algo de todo eso porque se crece creyendo y entendiendo que la música es un principio, una vida y un fin; todo lo que se desarrolla o existe en la vida tiene algo que ver con la música. Los estados de ánimo que atraviesa el ser humano están escritos en la música, por eso yo siempre he entendido la música como una gran pasión que encierra la inteligencia, la filosofía, como en muchos compositores encierra también la ciencia…

g-m.es: ¿Es matemática?

EAD: Es verdad, es matemática. Hay un montón de cosas que si las empezamos a analizar pues están ahí; las vibraciones cuentan con una parte física porque la orquesta está afinada a vibraciones especiales. Hay estudios sobre esto, que la vibración tiene que existir en cada nota, cuantas por segundo para tener una afinación perfecta, entonces se convierte en una ciencia. Se pueden pasar años en el trabajo del conocimiento profundo de la música, sencillamente hablando del sonido en música, todo lo que encierra la danza, los cantos, las armonías, los ritmos, puede uno pasarse toda una vida en el estudio de ello, pues cuando uno se pone a interpretarlo, empieza a vivirlo; entonces no solamente se está en el estudio de… sino en las vivencias.

g-m.es: Aquí en Buenos Aires lo conocemos a Ud. como director pero los que nos informamos un poquito sabemos que ha compuesto, por ejemplo “Chacona a Chávez”, “Camino y visión”, no sé si se hicieron aquí y me las perdí -yo no las conozco lamentablemente- y aprovecho para pedirle, por favor, que algún día haga algo de esto aquí. ¿Qué tipo de obras son?

EAD: La "Chacona a Chávez" es un homenaje que hice para Carlos Chávez, en su centenario y tomé como base una chacona de Häendel así como Chávez hizo con una chacona de Buxtehude y la orquestó, porque son originariamente para órgano o para un instrumento de teclado y en su centenario quise hacerle un homenaje recordando que él había buscado la chacona, una danza que salió de América, que crece acá, se desarrolla en Europa y regresa con el nombre de chacona o chacón; por eso la hice, le puse un toque latino a su recorrido histórico arreglándola para gran orquesta. “Camino y visión” es una obra compuesta con chelo obligatto, es una referecia a Don Quijote apareciendo en el siglo XXI, entonces encuentra cosas nuevas, distintas, nuevas aventuras, cualquier cosa para él es novedosa.

g-m.es: Una aventura anacrónica.

EAD: Así es, lo novedoso que encuentra le llama la atención, y uno de los elementos que encuentra es a un grupo de jóvenes que están en la calle pateando botes, pegando a tambores hechos de lata y se imagina en sus visiones que es una orquesta y quiere dirigirla, quiere organizarla y ahí comienza la parte curiosa de la obra.

g-m.es: Ud. recién hablaba de lo latino, hemos visto que Ud. ha ganado muchos premios entre ellos el premio Bruno Walter, un nombre tan cercano a Mahler entre otras cosas por haber estrenado la Novena Sinfonía, además El Jean Fontaine y Fanny Elide 2002, y entre muchos otros fue nominado al Grammy latino ese mismo año. La pregunta es ¿Cuál es el premio de un director, qué es lo que siente como premio?

EAD: Pues yo siento el premio todos los días en los ensayos, salir a hacer un trabajo donde uno puede ayudar, influenciar, motivar a una orquesta a mejorar las interpretaciones, a mejorar la parte técnica, a crecer como grupo. También un trabajo psicológico sobre el estado de ánimo, porque muchas veces en nuestras épocas modernas no estamos dispuestos a vivir como músicos, la forma de vida que llevaban en el siglo XVIII y XIX que era el sufrimiento como parte de ser un gran artista; ya en estos finales del siglo XX y en el XXI es una cosa contraria, el sufrimiento no debe ser parte de un artista, es lo que entendemos todos. Nos damos cuenta que aunque queramos escaparnos encontramos que hay mucho sufrimiento por todos lados, carencia de apoyos económicos, que todo se encarece, que los públicos se apartan de las salas de concierto, de la música clásica, sinfónica, que la encuentran retadora, distante, difícil, que no se identifican con ella. Todo esto es parte del sufrimiento de uno de hoy en día, no ha ido uno creciendo como todas esas formas de arte, otras profesiones. Entonces esta lucha constante con que las orquestas sigan creciendo, sigan haciendo que los músicos se preparen mejor, que estudian, que gastan mucho dinero y esfuerzo para lograr lo que se necesita, se demanda cada día más la perfección, más que mejores elementos entren en una orquesta; los instrumentos son más caros, todo eso es lo que uno tiene que tener en mente, tiene que tener la posibilidad de ayudarlos, no es una situación halagadora ni fácil, ese es el triunfo de uno en el trabajo cotidiano. Se puede decir hoy no me fue bien y tengo que prepararme para mañana.

g-m.es: Eso ocurre en toda actividad, pero en música cuando se dirige a muchas personas se debe sentir mucha responsabilidad.

EAD: Sí, es mucha más la responsabilidad en este caso, porque preparar un programa semana por semana, se tiene una semana para engancharse y ya termina uno esa semana con un triunfo con “X” éxito y después empezar otra vez.

g-m.es: Hablando de programa; la notoriedad y popularidad que Ud. tiene lo obliga con el programa de alguna manera ¿piensa Ud. que el público está esperando un determinado programa? Yo he visto la elección que Ud. hace –recuerdo en el Teatro Colón- la función comenzó con la Polonesa de Eugine Onegin de Tchaikovsky, como pidiéndole presencia a la orquesta… ¿en qué grado piensa Ud. en el público?

EAD: Hay un grado de importancia en la programación que tiene que darle uno al público; lo que se trata de hacer es buscar lo que le va a servir al grupo (orquesta) y por otro lado al público, no se puede pensar arrogantemente que lo que importa es uno, sin público no se termina la misión, el público es parte de un concierto, es la otra mitad, nosotros somos los activos y el público pasivo, ahí se complementa el ying-yang que hace el balance que uno está buscando en la vida. Hay que ayudar al público a crecer en su repertorio aunque algún sector del público puede sentir que sabe muchas cosas y se aburre si se les tocan ciertas obras, pero puede ser útil para la orquesta para pulir conceptos; pero luego está la parte de ponerle un poquito, un reto a sus conocimientos para que no se anquilosen y sientan que ¡AHH! …podemos abrir otras perspectivas y no cerrarse a nuevas cosas, ir introduciendo nuevas obras que pueden ser importantes y que aporten al crecimiento de la gente.

g-m.es: Sabemos que Mahler, en vida, no fue bien tratado como autor y en cambio sí como director, antes hablábamos de sus obras y en cuanto a ellas ¿Tiene Ud. eso en la mente, que en el futuro se lo valore como autor?

EAD: Bueno…nunca he pensado así, el tiempo lo dirá, es el tiempo que decide si las obras o uno mismo será valorado como compositor. En realidad Mahler tuvo un momento en su vida, de ser un personaje controversial, vivió una época muy importante del desarrollo del mundo sinfónico y del mundo de la ópera, no olvidemos que era un gran director de las óperas de Wagner e incluso de Mozart, se dedicó a la composición solamente en sus veranos, en una época en que en el verano no trabajaba la gente, no había actividad en las casas de ópera. Mahler tuvo sus problemas con la composición porque trataba de abrir nuevos caminos, porque retó a un público y a una crítica que se le había echado encima y siempre demostró su poder y su fuerza logrando salir adelante con todo eso. La composición fue su talón de Aquiles, exponiéndose a que la crítica se le echara encima, a que el público que tan reticente estaba con algunas cosas no lo comprenda, pero claro él estaba abriendo un camino que hoy en día después de cien años nos estamos dando cuenta de la gran importancia de ese camino que él dejó abierto, que de otra manera nunca habríamos llegado a estas dimensiones, porque utilizó a la orquesta como un instrumento de la misma forma que un compositor pianista utilizaba el piano virtuosamente. Chopin, Liszt, Beethoven utilizaban esos instrumentos para el virtuosismo, y también Paganini; Mahler utilizaba la orquesta como instrumento virtuoso; una orquesta pues tiene muchos mayores colores, muchas más cosas que se pueden explorar y hacer y eso fue lo maravilloso en un Mahler que nos abrió esa parte orquestal que es una dimensión impactante. Pero yo creo que lo que costó más trabajo a la gente de su época fue la comprensión hacia la parte filosófica de su música.

g-m.es: Ud. dirigió muchas orquestas, una lista interminable, por citar sólo algunas: La Filarmónica de Auckland en Nueva Zelanda, la orquesta de la B.B.C. de Londres, La Nacional de Francia, Los Angeles, San Petersburgo… Días atrás, cuando hablamos por teléfono Ud. me dijo algo que quedó sonando como una campana, ¿en los músicos qué tipo de recepción o predisposición encuentra Ud. hacia la música de Mahler? Teniendo en cuenta su comentario sobre las orquestas latinoamericanas que son muy bulliciosas, quiere decirme que hay cierto grado de indisciplina o que hay un apasionamiento que no encontramos en una orquesta alemana, por ejemplo?

EAD: Sí, sin tratar de ser critico de una manera negativa, es una observación de la forma de comportarnos como seres humanos, el latino tiene la tendencia de ser más bullicioso en general, cuando está en una fiesta, en un recinto… cuando hay dos parece que hubieran diez, cuando hay diez parecen cien, porque somos así. El anglosajón tiene más la idea de ser más callado, más reservado, de dominar sus impulsos, y el latino no, el latino los saca. Como público también, el público latino aplaude más que el anglosajón y también hay la tendencia de pedir ancores o bises para que el concierto no termine, en cambio el anglosajón piensa y siente que ya trabajaron mucho y que hay que dejarlos ir a su casa, es otra mentalidad, otro comportamiento. Cuando dicen que hay que empezar los conciertos a tal hora porque sino se pasó la hora de que los niños vayan a la cama o la gente vaya a dormir porque entresemana hay que ir a trabajar al día siguiente, están pensando más en el día siguiente que en el momento, en el latino es el revés, están pensando en ese momento, si mañana tenemos que trabajar pues ya veremos que pasa…

g-m.es: Es bien latino eso.

EAD: Sí, muy latino, digamos que es una manera de disfrutar. Lo mismo pasa en los ensayos con las orquestas, está la tendencia a ser más efusivo y si los deja uno se convierte en indisciplina, hay que estar siempre concentrándose en el trabajo, motivándolos para que eso sea, de vez en cuando sin tirar la cuerda (risas).

g-m.es: A esta altura de la conversación recuerdo una pregunta que se la pude hacer al principio, aunque creo que sé la respuesta ¿tiene Ud. un autor preferido?...

EAD: ¡Claro!

g-m.es: ¿Quién es?

EAD: Tengo mi autor super-archipreferido que es Gustav Mahler soy cien por ciento mahleriano, todos los demás son mis favoritos pero Él es mi mayor favorito porque encuentro que Él me da toda la parte emotiva, técnica, intelectual, que me hace vivir cada hora , cada momento de mí, por eso es que siento un deleite, un disfrute al utilizar las orquestas como él en el virtuosismo, eso me mantiene siempre con esa adrenalina, con el entusiasmo que se necesita en la vida, por eso amo a Mahler.

g-m.es: Después de una primera mitad del siglo XX donde hubo un olvido de Mahler, a veces intencional, con el nazismo sobretodo ¿cree que en la segunda mitad se ha hecho justicia a su música, hay incluso más receptividad?

EAD: No estoy seguro a qué se debió ese rechazo, si fue por ideologías políticas o si fue sencillamente que muchos autores se adelantan a sus épocas, a veces el autor reta tanto a todo el mundo que produce un rechazo automático a la gente del momento que no soporta el cambio. Los cambios tienen que ser hechos poco a poco, si bien en la pintura, en la escultura estaban sucediendo movimientos que se pueden comparar con la música de Mahler, hay en la música un factor más complicado para comunicar que es más efímero. Uno a veces toca una nota y se acaba si no continúa otra ya no hay... no es lo mismo que en la pintura que uno puede pararse y se la pueden explicar, uno puede sentarse ahí a oír, a verla y sentir todo lo que le puedan a uno decir. En la música no sólo a Mahler le pasó, le ocurrió a Stravinsky, a Strauss, a Bruckner, a compositores que si bien no tenían una tendencia política ni ideológica también fueron rechazados por el público del momento que se sentía demasiado retado a un cambio.

g-m.es: En estos días Ud. está haciendo la Quinta Sinfonía y a propósito de ella cuando Mahler la escribió se declaró como dominante de su técnica, él mismo dijo que en ese momento dominaba la técnica y los medios de expresión, parecía estar en su mejor momento (inclusive familiar), allá por 1902, teniendo en cuenta además que el Adagietto hizo carrera por si mismo, se lo ha extraído de la sinfonía, se lo ejecuta por su cuenta, es decir que hay un éxito sumado a esto y en mi opinión personal es esta una obra que fluye de la oscuridad a la luz (como un todo), cito un comentario de R. Strauss al momento de escuchar la Quinta Sinfonía dijo que “el Scherzo había estado muy bien, pero que el adaggietto la había estropeado” ¿Ud. qué opina?

EAD: Bueno, ese tipo de comentarios de un compositor a otro son muy subjetivos, Strauss era un manejador de la orquestación, el tercer movimiento que es algo entre vals y scherzo y su construcción fantástica llama mucho la atención, utiliza las mismas técnicas de composición beethovenianas pero abriéndolas a nuevos caminos, a nuevos pasos y el adagietto obviamente iba a causar la envidia de cualquiera, porque escribir una cosa así maravillosa con elementos musicales sencillos, porque son sencillos, no complica las cosas, lo que hace son unos juegos armónicos muy impresionantes, va de unas tonalidades muy complejas a otras cuando uno cree que va a resolver algo y sin embargo lo lógica es perfecta, entonces siente uno que ahí sí está el toque de un genio, ese toque que puede llamar la atención, a que otros tengan envidia y a un destello de un comentario cuando menos negativo.

g-m.es: Bueno creo que la relación entre Alma y la familia de Strauss no era buena, quizás tenía algo que ver eso…

EAD: Sí, Alma también criticaba mucho la música de Strauss, cuando escuchó Salomé dijo que todo era fantástico pero que “la danza de los siete velos había echado a perder la obra" (risas).

g.m.es: Fue la venganza… (más risas) A propósito de todo esto ¿Se puede hablar de la influencia de Mahler sobre otros autores –Schoenberg, Prokofiev, Shostakovich? ¿Pueden tomarse los quiebres, las suspensiones, las roturas de convenciones académicas como un anticipo de cambios mayores que llegaron después inclusive a impulsar al atonalismo? ¿Se puede considerar a Mahler como un inspirador de Schönberg?

EAD: Yo creo que sí.

g-m.es: A pesar de las discusiones entre ellos.

EAD: Schönberg lo decía, en algún momento se había declarado seguidor de esa corriente, después rompe él y abre su camino con la música serial, dodecafonismo… Yo creo que la nueva escuela vienesa siguió la línea mahleriana y fueron abriéndose al nuevo camino de composición que fue lo que Schönberg y Alban Berg hicieron, Berg reconocía muchísimo la influencia mahleriana en su música. Ha sido muy importante esta escuela vienesa, aprendió mucho de Mahler. Mahler influenció no a los rusos en esencia, a la escuela de Prokofiev, Shostakovich, pero sí a todos los que salieron de Austria y vinieron a los Estados Unidos a componer para el cine; compositores que hoy están saliendo y muchos que hoy están y habían sido eclipsados e inclusive destruidos por el nazismo…

g-m.es: Rachmaninov, ¿no?

EAD: No, era quizás muy ruso…

g-m.es: El escritor Alejo Carpentier llegó a decir que no había en Mahler trivialidad, que había sido un precursor en utilizar motivos hasta populacheros y que entendía que “las vastas proporciones de los movimientos de Mahler se debían al afán de evitar repeticiones textuales de temas mediante un mecanismo amplio de variaciones a menudo dentro de la misma sonoridad orquestal” ¿Puede ser esa la razón de la longitud de los movimientos? Yo no creo que sea la única…

EAD: Esa es una de las tantas cosas que existen en la composición de Mahler; si utilizaba elementos populares en el sentido estricto de buscar un contacto con la sociedad, con el pueblo que pareció trivial. En ese momento la música se había desarrollado de una manera distinta, a los compositores se les olvidó que la música clásica partía de la música popular, la danza, el canto venían de allí, se habían desconectado mucho en apariencia. Brahms, que no hacía mucho tiempo que había fallecido, utilizaba técnicas de composición que partían de las técnicas de la danza, por ejemplo en el último minuto de la Cuarta Sinfonía que utiliza una chocota. Entonces esas posturas de la crítica y de la gente que inclusive hoy en día pìensa que la música clásica debe ser pura en el sentido estricto de la composición, que no debe existir influencia popular pero, yo soy de una creencia totalmente distinta, cuando uno ve que Bach, Häendel, Beethoven, Brahms estaban pegados a temas completamente populares…

g-m.es: Algo parecido ocurre en nuestro campo de la facultad de filosofía donde siempre lucho por el reconocimiento de la desconexión entre el mundo filosófico y la calle, la gente, la vida diaria. Me parece que hacia ahí apuntaba Mahler…

EAD: Muchas veces sucede que nosotros, que el ser humano se desarrolla tanto, que llega a un nivel de sofisticación, a un nivel de comprensión del mundo tan elevado que es impaciente hacia el resto de las personas y entonces se aparta, él se aparta, yo creo que la gente tiene que estar conectada, no nos podemos dar el lujo de ser elitistas…

g-m.es: Creo que no, pero quizás a eso apuntaba la sociedad de Mahler pero no él, y eso no se lo valoraron ni se lo perdonaron como autor después si lo valoramos. Volviendo a la composición ¿Cómo se maneja la velocidad? Días atrás escuchábamos a un colega suyo, Daniel Barenboim; comentó que el tempo era lo último que decidía; ahora si uno cambia el tempo en algún movimiento ¿No es una falta de respeto al autor que lo estipuló en la partitura? ¿Se puede hacer eso?

EAD: Sí, se puede; la cuestión es que el tempo, el pulso parte de un lugar que se ha modificado a través del tiempo porque la idea original del tiempo -que se decían en italiano - el andante, el alegro, el presto, el vivace, el adagio, todos partían de las pulsaciones del corazón y esa es la idea de ver a qué velocidad va el corazón cuando se camina, cuando va uno andando, esa es la velocidad del andante, el ritmo del latido era la velocidad que se tomaba, era un pensamiento científico como hablábamos hace un rato. Pero, la gente se olvida de eso, si uno camina por la calle hoy en día no es el mismo pulso de un andante del siglo XIX, al menos en la ciudad, esas cosas han cambiado, entonces como los tiempos han cambiado uno tiene que buscar también que el tempo se acerque más a la idea del compositor y trasladarse a esa época. Se han hecho estudios al respecto, ahí están los musicólogos que como científicos estudian de donde parte todo esto. Hay otra cosa, aunque se hallan perdido esas técnicas de velocidad, en esos momentos los instrumentos no respondían o no correspondían a la técnica que hoy tenemos de muchos instrumentistas, han evolucionado, han crecido por fortuna. Hay instrumentos que tienen menos carencias de las que tenían en aquella época. Pues todas esas cosas hay que tomarlas en consideración, hoy los instrumentistas se preparan más, van a conservatorios, leen mucho, escuchan mucha música, han viajado. Antes por ejemplo uno tenía que decirles ”miren la música brasileña es así”, pero no sabían donde quedaba Brasil, bueno muchos todavía no lo saben (risas). Tampoco había acceso a la información por Internet, hoy se averigua con más precisión y antes había que ir a una biblioteca a Paris o a Florencia o a las grandes bibliotecas por toda esa información y hoy todo está más cerca. El artista, el director que tiene la responsabilidad de los tempos por momentos tiene que dejarse llevar por sus propias emociones y decir, bueno, ahora tengo una orquesta virtuosa que puede tocar todo y entonces como decido tomar yo esas velocidades, el tempo es también el estado de ánimo que uno está pasando…

g-m.es: ¿Se recurre a la memoria auditiva del público, porque cada ejecución de una sinfonía es como una nueva, nunca se repite exactamente lo mismo, ¿se puede prever eso, que la gente lo va a tomar de una manera o de otra y que ya conoce lo que va a escuchar, como que se está dando un examen?

EAD: Uno espera que el público vaya al concierto para experimentar algo distinto, sino para oír una grabación mejor se queda en su casa y hay quienes dicen eso, pero es como si fueras a ver una diferente versión de una película que te gusta mucho, se topa uno con diferentes tipos de reacción.

g-m.es: Dos inquietudes finales ¿Cómo ve la recepción del público, en particular del argentino, de la música de Mahler? Para hacer justicia Ud. es más que un director, vemos que el trabajo del director está en el ensayo, -lo acabamos de ver- pero Ud. es protagonista en la ejecución de la obra, esto me lo ha señalado ya tanta gente ¿Qué es eso, apasionamiento suyo, es parte del espectáculo visual? Porque yo voy a ver los conciertos no sólo a escuchar…

EAD: A mí me gusta interpretar las cosas, me gusta vivirlas, disfrutarlas; creo que estoy en el ojo del huracán, es como si no participo siento que es una parte arrogante que estoy tomando, yo recibo pero también doy y doy mucho, yo motivo para que los músicos se entreguen más, luego esto es parte de mi ejercicio para motivar, para sacar, para que todo el mundo se desinhiba y dé más de lo que está acostumbrado a dar. Dicen que las orquestas como muchos grupos que lleguen a dar un cincuenta o sesenta por ciento de su entrega en una función es altísimo, casi nadie consigue más de eso, es muy difícil ¿por qué? Porque muchas orquestas están cuidando la forma, la precisión, la técnica y creen que todo esto que es la libertad de disfrutar y hacer disfrutar a otros los va a desenganchar en el trabajo técnico. Algunos por su forma de ser son gente con una educación muy pragmática, muy docta y creen que la música tiene que hablar por si sola, pero los tiempos han cambiado y seguirán cambiando, la sociedad es más visual, juzga más por lo que ve que por lo que oye o huele o por lo que toca…

g-m.es: Parece que volvimos a los griegos que daban tanta preponderancia a la visión…

EAD: Pues estamos en eso, muchas veces la gente dice: ”no me gustó mucho porque estaban como muy tiesos, muy acartonados” y uno le dice ”¿pero qué escuchaste?" Y responden “no, ya no pude escuchar al verlos así,…" o iban mal vestidos y con eso ya, todo es un conjunto de cosas. En cuanto al público argentino, bueno, es muy exigente, no estaba acostumbrado a cambiar, estaba habituado a esa manera muy tradicional de ejecución, se da uno cuenta que hay dos tipos de público, el que viene regularmente a conciertos locales y éste que viene a las orquestas foráneas a los artistas foráneos, no se pueden comparar porque luego dicen: ¡Qué bonita reacción tuvo! Sí pero muchas veces es un público que desconoce más lo que es la música realmente.

g-m.es: Pasa en algunos deportes, por ejemplo el rugby, gente que concurre en ocasiones muy especiales. A parte de la Filarmónica de Buenos Aires ¿qué planes tiene?

EAD: Pues sigo trabajando en México, con la filarmónica de la ciudad, también en Long Beach California y en Flint, Michigan y continuaré trabajando en el teatro de la Zarzuela de Madrid, esas son las cosas más regulares. Además estoy invitado a dirigir la orquesta de San Francisco en noviembre y la de Baltimore el año que entra y luego regreso a las que dirijo regularmente en Francia, Montpellier y las del sistema nacional y luego en Latinoamérica-Bogotá y después Venezuela…

g-m.es: Una agenda muy nutrida.

EAD: Así es…

g-m.es: Maestro, muchas gracias.

EAD: Muchas gracias a ustedes.