El crítico y musicólogo José Luis Pérez de Arteaga es uno de los biógrafos mahlerianos más importantes en lengua castellana. Su primer gran trabajo biográfico fue publicado por la editorial Salvat en 1987, y veinte años después, a finales de 2007, se publica su segundo trabajo en un nuevo libro de la editorial Antonio Machado Libros en colaboración con la Fundación Scherzo. Este nuevo trabajo es básicamente una importante ampliación del primero, aunque él mismo nos ha confesado que no lo considera una revisión al no tener ambos libros el mismo esquema. En el publicado recientemente, además de la biografía acompañada de un estudio de la obra del compositor, también se incluye un pormenorizado y completísimo inventario discográfico, que sin duda servirá de permanente consulta para muchos mahlerianos. De todos es conocido su ya diltada experiencia como crítico discográfico, y sobre todo por su excepcional programa radiofónico “El mundo de la fonografía” emitido por Radio Clásica RNE. La discografía mahleriana es sin lugar a dudas uno de sus principales caballos de batalla.

Hace unas semanas Pérez de Arteaga nos invitó amablemente a su casa para poder realizarle una entrevista. Aparte de quien les escribe en la extensa charla sobre Mahler también estuvieron presentes otros dos colaboradores de la gustav-mahler.es; Pablo Sánchez Quinteiro y Rubén Flórez Bande. La abrumadora cordialidad de Pérez de Arteaga propició que la charla-entrevista se prolongase hasta bien entrada la madrugada. En todo momento nos acompañó su mujer Almudena de Maeztu. Ella ha sido una pieza importante del último libro por su significativa colaboración en el apartado biográfico. Además quería dedicarle a Almudena esta entrevista que mantuvimos con su marido ya que ella fue la persona que nos facilitó el inolvidable encuentro con Pérez de Arteaga.

gustav-mahler.es: Comencemos hablando de su primera experiencia mahleriana...

José Luis Pérez de Arteaga: Un día, cuando yo era un crío, con once años, pasé por delante de la Unión Musical Española, en la Carrera de San Jerónimo de Madrid, y me paré delante del escaparate y me quedé mirando, en un disco, a la que en aquel momento me pareció la chica más guapa que había visto en toda mi vida. Yo no sabía siquiera quién era Mahler, ni sabía quién era ella. Y vi aquel disco. Me volví a casa y se lo dije a mi madre (porque a mi padre no me atrevía a decirle qué quería comprarme aquel disco con aquella chica tan guapa… además, es que ni sabía ni cómo se llamaba la obra, ni nada). Me parece que esa misma tarde conseguí el dinero y me lo compré. La primera decepción horrorosa llegó cuando leí la parte de atrás de la carpeta y vi que ponía, en un recuadro, que Kathleen Ferrier había muerto en el año cincuenta y tres. ¡Se había muerto 7 u 8 años antes! Y yo me quedé… Bueno, pensé que jamás, (porque entonces lo pensabas) que jamás ligaría o jamás me casaría con esa chica. Y, eso sí, me puse el disco. Me pareció un tostón morrocotudo, pero me impresionó mucho la voz de ella. ¡Qué voz tan bonita! Y me impresionó el comienzo del último movimiento, “Der Abschied”. Intenté seguir el texto, pero, bah, me aburría muchísimo. Aquello me parecía un rollo. Y, eso sí, sobre todo, me oí más de una vez las pistas del disco donde cantaba ella. ¡Qué voz! ¡Qué cosa! Y yo me decía: ¡pero cómo puede estar muerta! Creo que pasaron uno o dos años. Yo vivía por aquellos tiempos en Inglaterra, donde, la verdad, no recuerdo haber oído apenas Mahler, (tampoco se tocaba tanto, estamos hablando de los años 59, 60 y 61) y vi anunciado a Jascha Horenstein haciendo “Das Lied von der Erde”, la obra que yo había oído en disco a Ferrier. No oí ese concierto, no lo oí en Inglaterra, pero lo vi anunciado. Y resulta que, dos o tres meses después, vi que en Madrid actuaba Jascha Horenstein dirigiendo la Primera de Mahler. Les di el latazo a mis padres y nos fuimos al Monumental. Y ahí oí, y eso sí fue absolutamente de “shock”, la Primera de Mahler con Horenstein.

g-m.es: ¿Y ese es su primer Mahler en vivo?

JLPA: El primer Mahler en vivo que escucho, sí, el primer Mahler con Horenstein.

g-m.es: ¿Era el estreno en España de la obra?

JLPA: No. Se había hecho por lo menos dos veces antes. Eso lo supe después. La había dirigido Heinz Unger, un director alemán. La fecha es asombrosa, creo que fue en 1946 con la Orquesta Nacional de España, y luego Paul van Kempen la había hecho en Barcelona. Unger también hizo la Cuarta con la nacional en 1948.

g-m.es: Sólo una década después de su primer Mahler en vivo llega a escribir las notas de los LP’s de la intregal mahleriana de Kubelik para la Deutsche Grammophon.

JLPA: Eso ya llega en los años 70, de la mano de un loco adorable, Ángel Romero, que llevaba el departamento clásico de Fonogram, Philips y Deutsche Grammophon entonces, con el que hablaba muchísimo de Mahler. Él tuvo la locura, (porque yo tenía 21 ó 22 años, y hay que estar pirado) de decirle a un chaval de esa edad: “Oye, he pensado una cosa: ¿Por qué en vez de traducir el álbum no haces tú las notas?” De modo que hice las dos cosas. Es decir: traduje también el texto de Constantin Floros. Lo que pasa es que el texto de Floros era muy etéreo. Quiero decir: él realmente escribía ya para un público que sí sabía lo que era Mahler en Alemania. Pero ¿en España, a comienzos de los 70? Casi al mismo tiempo, en los años 69 y 70, se había hecho el primer ciclo Mahler en España, organizado por Rafael Frühbeck de Burgos. Mucha gente dice hoy que el ciclo lo organizó Federico Sopeña, pero no es verdad. El mismo Sopeña afirmaba: “A mí me nombran Comisario General de Música la misma semana en que empieza el ciclo. Pero el ciclo lo ha organizado Frühbeck”. Lo que pasa es que, claro, Sopeña lo adornó. Sopeña montó conferencias, coloquios, mesas redondas, trajo gente, etc…

g-m.es: ¿Sopeña no era el que decía que había que recortar la Tercera?

JLPA: Sí. Pero el primer libro que yo leí sobre Mahler, “Introducción a Mahler”, el pequeñito, ese libro tiene intuiciones asombrosas. Sopeña se movía sobre la nada, es decir, la bibliografía que podía manejar en ese momento era mínima. Pero aún así tiene intuiciones extraordinarias. Todavía hoy, ese libro tiene cosas sueltas admirables. Lo digo completamente convencido.

g-m.es: ¿Cómo fue la recepción de ese primer ciclo en España, tú que fuiste testigo?

JLPA: Hubo de todo. Es decir: hubo algo que todavía hoy sigue siendo válido. Las grandes interpretaciones gustaron mucho, y las malas, por no decir algunas horrorosas, pusieron a la gente de uñas. Por ejemplo, una Séptima (estreno en España) dirigida por Dean Dixon, un director negro que ya murió, que era además muy famoso en América. En el Rondo-Finale ni Alban Berg, Stockhausen y Ives juntos habrían conseguido un pandemónium semejante. Era algo, de verdad, indescriptible. La Tercera, con todo, tengo que decir que superó lo de la Séptima. La Tercera, (que fue dirigida por Wilfred Bottcher, -todo el ciclo fue con la ONE-), provocó un escándalo morrocotudo. Pero con toda lógica. Además, era comprensible. Fue en el Teatro Real de Madrid. Entonces se había reinaugurado como sala de conciertos, y ya el ensayo de la Tercera (porque yo me vi la mayor parte de los ensayos), se veía que aquello podía acabar como “El concierto de San Ovidio”. Pero el ensayo fue superado por el propio concierto. En el primer movimiento, concretamente cuando llega (vamos a llamarlo así para que nos entendamos) “La marcha del Verano”, hay una entrada en falso en donde parece que va empezar la marcha en la que se queda el sonido de instrumentos de percusión y vuelve a arrancar. Y empieza, propiamente dicho, el tema de la exposición. Yo no sé cómo pudo ocurrir aquello, pero toda la sección de metal se fue a la reexposición, a la entrada de las trompas que repiten la entrada inicial, y el timbalista se vio de alguna forma en la coda, y empezó a percutir con furia de poseso. Casi hubo que parar, era imposible, no se podía, no se podía. En fin, aquello estuvo a punto de abortar el ciclo, porque, además, Fernández Cid escribió en el ABC algo así como: "esto es una vergüenza, es una música horrorosa, espantosa, que provoca que el público abandone la sala". Fue algo tremendo. Pero las grandes versiones impresionaron al público. Pero por ejemplo: la Sexta, de Antal Dorati, el estreno de la obra en España, fue una interpretación sensacional. También fue fantástica la Cuarta, con Schmidt-Isserstedt. No fue nada mal la Segunda de Frühbeck de Burgos. La Primera la hizo también Frühbeck, pero fue mucho peor. Desde luego no se perdieron, pero fue una interpretación mala. La Quinta la tenía que haber hecho Ferdinand Leitner, pero se puso malo y la hizo un verdadero tarugo húngaro, llamado László Somogyi. ¡Buuufff! También fue de juzgado de guardia, también se perdieron. En el fugato del Finale, fue increíble, indescriptible. La Octava con Frühbeck fue espléndida, de las mejores Octavas que ha hecho Frühbeck. Y luego fue asombrosa la Novena con Michael Tilson Thomas, la primera interpretación de la obra en España. Con un jovencísimo Tilson Thomas de 24 años. Estuve en todos sus ensayos. Él, a veces, no comía. Era salir del ensayo e irse corriendo al Museo del Prado. Se pasaba allí el día, sobre todo viendo los cuadros de Goya. Tenía una fascinación asombrosa por Goya (y la sigue teniendo). Decía que era el pintor más grande de todos los tiempos.

g-m.es: Verdaderamente, toda una odisea la recepción del primer ciclo mahleriano en España. Probablemente esa fue la primera experiencia con la música de Mahler para muchos melómanos españoles.

JLPA: Pues sí. Bastante gente de mi generación, (no era mi caso porque yo ya había oído mucho Mahler fuera), el 90%, descubrió Mahler a través de ese ciclo. Los que vivían en Madrid y algunos de Barcelona, porque hubo gente que peregrinó. Mahlerianos catalanes, como mi editor de Salvat, Joaquín Navarro, que me contaba que él había descubierto a Mahler viniéndose los fines de semana a los conciertos de la ONE.

g-m.es: Y hoy en día, casi cuarenta años después, las composiciones de Mahler están entre las más interpretadas en este país. Por ejemplo, en la temporada pasada 17 orquestas españolas interpretaron al menos una obra de Mahler. Realmente asombroso, ¿no?

JLPA: Totalmente. Pero totalmente. Algunas orquestas de fuera de Madrid lo interpretan portentosamente bien. Lo digo con toda sinceridad.

g-m.es: Ya en los años ochenta escribes tu primer libro sobre Mahler para la editorial Salvat. ¿Como surgió aquello?

JLPA: Pues nada, me lo encargó Joaquín Navarro a raíz de lo del libreto de DG. Y, bueno, lo hice en seis, siete meses, la verdad. Tampoco le dediqué más tiempo, lo reconozco. Lo hice con mucho cariño, pero es un libro muy imperfecto.

g-m.es: ¿De qué bibliografía mahleriana disponías en aquel momento?

JLPA: Yo ya tenía bastante. Conocía lo publicado de Henry-Louis de La Grange, los dos primeros de Donald Mitchell (que salieron en desorden, primero el primer volumen, luego el tercero, y luego “The Wunderhorn years”, que es el segundo). También estaba el “Mahler” precioso de Marc Vignal, el librito pequeño que se tradujo años después al castellano. Y estaban los dos que ya había escrito Sopeña, el primer “Mahler” y los “Estudios sobre Mahler”. Es curioso: yo creo que el segundo no mejora al primero, al pequeñín. Pero esa es otra historia.

g-m.es: ¿Y los de Bruno Walter?

JLPA: Sí, también. De los dos libros, llamémoslos oficiales, aparte de las cartas, paradójicamente, el más informativo sobre Mahler es "Tema y Variaciones", con enorme diferencia. Luciano Berio lo explicaba muy bien. Él decía que, a veces, cuando hablamos de otra persona, es cuando más contamos de nosotros mismos. Aquí se produce exactamente el proceso a la inversa. El libro Mahler de Walter está muy bien, es muy útil. Pero es un libro en cierto aspecto "oficioso". Mientras que "Tema y Variaciones", con todos los asuntos y cuestiones, que explica sobre los ensayos de Mahler, sobre la relación que tuvo con Mahler, antes y después de Hamburgo, etc., es muchísimo más instructivo, pero mil veces más. En un momento dado quiere hablar de sí mismo y empieza a hablar de su técnica como director. Pero, claro, al hablar de su técnica como director, tiene que decir que la adquirió de Mahler. Y se pone a contar ensayos de Mahler, cosa que no hace en el otro, lo que es asombroso. Una de las cosas que cuenta me parece una de las más bonitas que se han dicho sobre el Mahler de la etapa final. Él había estado un tiempo sin ver a Mahler, porque empezaba de hecho a hacer su carrera, y se habían distanciado. Una vez en América (él también dirigía allí), cuando coincidió con él (ya en la etapa de la Filarmónica de Nueva York), pasados tres o cuatro años sin verle dirigir, todavía recordaba cómo era el Mahler años atrás: el que de repente estaba en el foso y saltaba corriendo, se iba por la pasarela, la subía, se acercaba a los cantantes, se movía como un poseso… Pero cuando le vio ensayar con la Filarmónica de Nueva York era como la Esfinge de Gizeh, apenas se movía, sólo movimientos mínimos. Walter dice que empezaron a ensayar el Preludio del Acto I de Lohengrin, y que todo iba bien, que todo era normal. Pero que, curiosamente en Mahler, no se diría que fuera un Mahler aburrido, pero sí un Mahler con el piloto automático. De repente Mahler paró. Y justo antes de que llegara el golpe de los platillos, dijo sólo esto sobre los cuatro compases que van antes de la entrada de la percusión: "Primera trompeta, forte; segunda trompeta, piano y crescendo". Lo volvieron a ensayar, y de repente todo cambió, era otro mundo, todo. Había llegado a un punto en el que parecía que era como un gran médico que ve a un enfermo y le detecta inmediatamente donde está el mal, diciendo cual es la solución que hay que aplicar. Ya no perdía el tiempo en grandes explicaciones, iba al punto que podía cambiar una interpretación. Era fantástico. Mucho mejor de como yo lo acabo de contar lo cuenta en el libro. Es precioso.

g-m.es: Hay que tener una gran cabeza, ¿no?

JLPA: Hay que ser Mahler. Eso lo decía Daniel Barenboim de las partituras de Mahler conservadas en la Ópera de Viena. Que era asombroso cómo, de repente, en determinado pasajes del Tristán, él cambiaba los reguladores de Wagner. Decía que, por ejemplo, llegaba un crescendo y anotaba que las maderas fueran del forte al fortissimo, pero que los metales empezaran en mezzoforte y que cuando las maderas ya estuvieran en forte, estuvieran en un regulador. Tiene una lógica absoluta, no tergiversa para nada el sonido y, sin embargo, consigue que se oiga todo. Porque, claro, si las maderas y los metales entran a la vez en forte, los metales se lo comen. Y, sin embargo, tú oyes el tejido perfecto. Barenboim se quedó fascinado con las acotaciones del Tristán y de las otras. Se estudió todos los Wagner de Mahler: el Anillo, Parsifal… todo. Y decía, con asombro, que Mahler debía ser el más grande director de orquesta de su tiempo. ¡Claro que lo era!

g-m.es: Mahler llegó a decir que él se consideraba el compositor más avanzado respecto a sus contemporáneos y a sus predecesores, desde el punto de vista instrumental, en la claridad.

JLPA: Casi todos los que han oído dirigir a Mahler insisten en que se le oía todo. Debió ser un director como poquísimos ha habido en la historia de la música.

g-m.es: Centrándonos ya en su segundo libro sobre Mahler, recientemente publicado, ¿Se puede considerar que es una revisión del primero?

JLPA: No es una revisión, no es el mismo esquema de libro.

g-m.es: Pero en los primeros capítulos hay algunos paralelismos, ¿no?

JLPA: Hay cosas que están tomadas del primer libro, sobre todo por una cosa obvia: las sinfonías no han dejado de ser las que son. Lo que pasa es que, claro, nuestro conocimiento sobre Mahler ha cambiado desde entonces. No diré que sea otro compositor, pero hoy sabemos una cantidad de cosas que no podíamos conocer en los años 80. Entre otras cosas, porque este "boom" Mahler ha generado grandes trabajos. Desde luego, por encima de todos está el de La Grange. Pero en el año 84-85 quién iba a saber quién era Bruck, Susan Filler o, por citar a mahlerianos importantísimos actuales, Antony Beaumont. Pero es que incluso Kurt Blaukopf era casi un desconocido, aunque ya llevaba años trabajando. Y Renata Ulm, desde luego. Es muy mahleriana, una mahleriana conspicua, ha publicado artículos, ha estado en foros, en congresos internacionales, sabe muchísimo de Mahler… Y luego, la que ha seguido todo el itinerario del marido ha sido Herta Blaukopf, que es su depositaria, digamos. Pero es que, por ejemplo, ¿quién sabía de la existencia de Susan Filler, o de Colin Matthews en 1984?

g-m.es: La famosa frase de Mahler, conocida por todos, “Mi tiempo está aún por llegar”, reflejo de la poca aceptación de su obra que tenía Mahler en su época. ¿Realmente crees que Mahler esperaba este tipo de “boom”?

JLPA: Sin duda.

g.m.es: ¿Sin matiz alguno?

JLPA: Sin duda. Estoy convencido de que creía totalmente que un día la gente se volvería loca oyendo sus obras. Él estaba convencido, yo estoy convencido de que él estaba convencido. Estaba seguro, seguro, sí. Y además hay que decir una cosa: él vive algunos éxitos tremendos, ¡cuidado! y, sobre todo, vive algo más curioso, que eso es algo en lo que conviene insistir. Ve como algunos directores que no son él consiguen algunos éxitos de campeonato con sus obras. Oskar Fried, poco después de que Mahler hiciera la Quinta, la dirigió en Viena y fue todo un acontecimiento. Mahler valoraba muchísimo a Oskar Fried como director, lo consideraba quizá más que a Walter, o incluso más que al joven Klemperer, que lo quería muchísimo. Consideraba a Fried quizá el mejor intérprete de sus obras. Mahler tuvo fracasos de campeonato con sus obras, más que éxitos, pero también vio en alguna ocasión que el teatro se ponía boca abajo. Y dijo que esto sería lo que en el futuro iba a ocurrir.

g-m.es: ¿Crees que Mahler era orgulloso?

JLPA: Sí, creo que sí. A ver. No era pedante para nada, pero orgulloso sí, orgulloso sobre todo de su música. Sin duda. Yo creo que él estaba convencido de que su obra era espléndida. Sobre todo, él sabía (estoy absolutamente seguro) que llegaría un momento en que su música atraería al público. Es que lo ha palpado. No tuvo muchísimos éxitos en vida, pero conoció algunos portentosos. Y él comprendía que si eso ocurría una vez, por qué no podía volver a ocurrir. Y constantemente. No. Él tenía un gran convencimiento. Curiosamente, dudaba más de sus últimas obras, de “La Canción de la Tierra” y de la Novena. La Décima, evidentemente, quedaba en otro estado. Y no sólo por todo lo que le ha contado a Walter sino, por ejemplo, a Mengelberg mismo. Es un material que no se ha utilizado apenas. Yo no lo he utilizado, no lo he tenido a mano, desde luego, pero en la biblioteca del Concertgebouw de Amsterdam se conservan las cartas (esto me lo ha contado Riccardo Chailly), cruzadas entre Mahler y Mengelberg. Fueron muy amigos. Y, además hay una diferencia enorme entre Mengelberg, y Klemperer y Walter. Unos son, de alguna manera, más colegas. Es decir, Walter, quieras que no, es un alumno. Mahler sabía que era un fabuloso director, pero es un alumno suyo. Klemperer también lo es, en otro aspecto, Klemperer babeaba delante de Mahler. Y, en cambio, Mengelberg, no es que no admirara a Mahler, (bueno, no admiraba a ningún músico más que a Mahler), pero es otra relación, porque en el fondo es un colega. Y Mahler apreciaba al colega Mengelberg. Las cartas entre Mahler y Mengelberg se tendrían que publicar algún día. De verdad, son valiosísimas. Y es curioso que Mahler haya escrito a Mengelberg diciendo que tenía verdaderas dudas de cómo iba a recibir el público la Novena, diciéndole que pensaba que iba a costarle bastante al público, y que le agradecería que la dirigiera, que sin duda sería fabuloso, porque la orquesta le parecía maravillosa. Por tanto, ahí sí tenía más dudas. Pero de la Octava hacia atrás no tenía ni la más mínima duda.

g-m.es: Mengelberg era una de los pocas músicos que creía ciegamente en la obra de Mahler por aquellos tiempos y, curiosamente, (tú has contado en más de una ocasión) lo que dijo en 1907 el músico catalán Felipe Pedrell.

JLPA: Lo de Pedrell es increíble, el sentido profético que tiene. Es increíble que una persona (y encima un español), en el año 1907, pensara que el tipo más grande que había en la música en Europa era Mahler. Es asombroso. Un español. Es increíble. Pero Pedrell tenía una cabeza portentosa en todo. Quizá, a veces, no lo era tanto como compositor. Pero hay muchas obras de Pedrell todavía por descubrir. Es una de las asignaturas pendientes que tiene la música española. Y los escritos de Pedrell… ¡eso sí que haría falta verdaderamente que alguien se ocupase de ello! ¡Mira que no ha escrito Pedrell! Es una persona que ha escrito con una prodigalidad asombrosa. Pero es que, además, lo ha hecho con penetración y conocimiento. No sé. La fascinación que tiene Pedrell por la música de Mahler en ese momento histórico es absolutamente sorprendente.

g-m.es: Ya que estamos en el año del centenario del nacimiento de Herbert von Karajan, y tú pudiste tratar con él, ¿crees que ha aportado algo Karajan a la música de Mahler, o por el contrario, Mahler aportó más al mundo de Karajan?

JLPA: Lo segundo. Para Karajan fue uno de los descubrimientos tardíos de su vida, aunque le aportó mucho. Incluso llegó a decir una frase muy curiosa (yo mismo se la he oído): “El problema es que a través de Mahler tendría que replantearme la mayoría del repertorio que he dirigido”. Lo que pasa es que le pilla tarde. El que más ha tratado el tema Mahler con Karajan ha sido Riccardo Chailly, con gran diferencia. Por ejemplo, una de las cosas que a Karajan le fascinó completamente en los últimos años, fue la Décima en la edición Deryck Cooke. Él lo ha contado muchas veces, que ya no se podía poner a estudiar eso, que no veía bien, que le era imposible, que había llegado tarde... Y, es curioso, había una sinfonía de Mahler que a él no le gustaba nada, la Primera. Yo creo que no la habría hecho nunca, decía que era una obra imperfecta, que oías la Segunda y el salto le parecía monumental. Sí. Personalmente, creo que notas perfectamente que es el mismo autor. ¡Claro que es un salto! Pero no es un salto, a mi parecer, tan brutal. Aunque Karajan insistía en que la Segunda era una obra maestra y que, en cambio, la Primera era una obra imperfecta, fallida, en fin. Pero él se quedó con ganas de hacer la Segunda, la Tercera o la Octava, por ejemplo.

g-m.es: Dada la avalancha de discografía mahleriana que existe, ¿hay algo que merezca verdaderamente la pena hoy en día?

JLPA: Poco, muy poco. Hoy hay mucha gente que dirige bien Mahler, pero ¿que aporte algo? Hay una cosa obvia: aportaciones a la música de Mahler lo han hecho los históricos. Gustarán más o menos, pero Walter, Klemperer, Mengelberg (del que tenemos escasísima discografía mahleriana), Mitropoulos (aunque algunas de sus interpretaciones son de absoluta vergüenza ajena)… son señores que verdaderamente contribuyeron en su día a crear un estilo de interpretación mahleriana. Y en medio de todos estos, hay un señor que se llama Jascha Horenstein fundamental en la historia del conocimiento de Mahler. Luego, ya damos un salto generacional. Hay toda una generación que prácticamente no hace Mahler, casi dos. Y llegamos a los Bernstein, Kubelik o Haitink. Vamos a ver: Haitink es un espléndido maestro y adora a Mahler, no se puede poner en duda. Pero, en su momento, con sus errores y todo, Bernstein y Kubelik han dicho mucho más de lo que ha dicho Haitink de Mahler. Un malogrado, (entre los que yo considero que han aportado algo), sería Harold Faberman, que hizo grandísimas interpretaciones de Mahler, asombrosas, y además con una visión de “Segunda Escuela de Viena”, un Mahler tirando completamente hacia el futuro. Y de los modernos, me quedo con Edo de Waart. Evidentemente, es el único que ha hecho un ciclo en el que de repente un señor ha podido plantear cosas importantes. Y otro director que en Mahler ha dejado cosas buenas, (aunque también otras irregulares, pero creo que habría hecho un Mahler importantísimo en estos momentos), es Giuseppe Sinopoli. Pero como ya no está entre nosotros…

g-m.es: ¿Conociste personalmente a Sinopoli?

JLPA: Sí. Sinopoli es una de las mejores personas que he conocido en el mundo de la música. No sé: un pedazo de pan. Un hombre bueno, culto, inteligente, honesto… una grandísima persona. Estoy convencido. Incluso Lebrecht (que le pone verde en “El mito del Maestro”), dice una frase al final del capítulo que le dedica que yo estoy convencido que se habría cumplido, algo así como: “Y ahora bien, no hay que perderle de vista, porque si se le deja solo se puede convertir en una de las luminarias del mañana”. Si Sinopoli no hubiera muerto, hoy sería uno de los absolutamente grandísimos. Porque era una persona que aprendía de sus errores constantemente. Aunque se equivocara. En Mahler, en Bruckner, en Richard Strauss, en Schumann o en lo que sea. A veces se equivocaba. Pero se daba cuenta.

g-m.es: Y para terminar, ¿crees que llegará el día en que los mahlerianos más devotos exigirán una tregua para Mahler, antes de que su música pierda toda su capacidad de provocación?

JLPA: No. Simplemente no.