Este artículo apareció por primera vez en el Nº 68 de la revista digital FILOMÚSICA (IX/2005). Ha sido revisado para su publicación en gustav-mahler.es*

Hace cien años, durante el verano de 1905, Mahler concluyó la composición de su Séptima Sinfonía, comenzada el verano anterior. El compositor, sin embargo, esperaría hasta 1908 para su estreno en Praga. La sinfonía tradicionalmente considerada más impopular; la cenicienta del ciclo (palabras de Deryck Cooke); una composición extraña, romántica y (¿o?) moderna, desconcertante.

El juicio sobre la Séptima ha ido cambiando a lo largo de sucesivas generaciones —nada extraño, se podría argumentar, ya que cada época adapta y califica la música anterior a la suya—, pero en este caso el tiempo ha cambiado, de manera bastante llamativa, la indiferencia y el supuesto demérito que provocaba por la fascinación que ahora despierta. Hoy es una sinfonía muy tocada y que suscita muchos comentarios. El interés creció durante el auge que vivió la música de Mahler en la década de los sesenta. Llegó al punto de convertirse en la primera obra de Mahler a la que se dedicó un simposio (The Seventh Symphony of Gustav Mahler: a Symposium; Paris, Sorbonne 1989 y Cincinnati 1990). A pesar de ello, dentro de un ciclo sinfónico ampliamente difundido, sigue en el vagón de cola en cuanto a preferencias.

La impopularidad que arrastra la Séptima se hace evidente al constatar que el primer registro fonográfico data de 1950 (Hermann Scherchen, Wiener Symphoniker), el cual procede de tomas radiofónicas pertenecientes a un concierto. Habrá que esperar hasta 1953 para que llegue la primera grabación de estudio, también de Scherchen. Como un termómetro del interés que despierta hoy esta obra, es interesante señalar que, según la discografía integral de Vincent Mouret, son más de 75 las grabaciones completas de la Séptima al día de hoy, y que de ellas más de la mitad se grabaron a partir de 1980.

Las dudas: Mahler se confiesa abrumado por ellas, hasta el extremo de revisar la instrumentación en varias ocasiones; el estreno, con Berg, Zemlinsky, Klemperer, Walter, Bodanzky presentes, entre otros, es acogido con tibieza; el mismo Bruno Walter no la grabó, al igual que Karajan, entre otras conspicuas batutas que decidieron no registrar en su totalidad el ciclo sinfónico de Gustav Mahler (el caso de Walter es más llamativo, ya que quien se propuso como tarea dar a conocer al público las más importantes obras de Mahler, la tocó sólo en dos ocasiones a lo largo de su vida, los días 6 y 7 de marzo de 1920); los juicios de los musicólogos acerca de la Séptima Sinfonía son de lo más variopinto. Sin texto cantado al que agarrarse —que sí es el caso de la Segunda, la Tercera, la Cuarta, la Octava y Das Lied von der Erde, además de Das Klagende Lied y los ciclos vocales—, sin un programa como el de la Tercera, al tratarse de una sinfonía sólo instrumental con una aparente progresión Per Aspera Ad Astra —que no está, sin embargo, definida como lo está en los casos de la Quinta de Beethoven o la Quinta del mismo Mahler—, la Séptima se escapa.

Un óleo sobre lienzo de 1642, Ronde de nuit de Rembrandt, obra que fascinaba a Mahler, al parecer inspiraría el segundo movimiento de la obra, la primera Nachtmusik. Antes de que la poética se apropie de este cuadro dentro del cuadro, sería conveniente aclarar que al compositor le inspiró otra imagen la obra de Rembrandt, concreta y también visual: la de una patrulla que avanza a través de un fantástico claroscuro. Y sería conveniente recordar que el título de la obra no responde a las intenciones del pintor, ya que la noche es consecuencia de las sucesivas capas de barniz aplicadas, y llegó, por tanto, con el paso del tiempo, que oscureció el lienzo. Rembrandt pintó un núcleo central de luz se va desvaneciendo en dirección a la periferia, hasta desaparecer. Si obviamos el fondo y nos detenemos en las figuras, encontramos algo más significativo. Los personajes acaban de recibir una orden de marcha y se encuentran confundidos, con las lanzas desalineadas. No marchan en formación, sino que las diferentes figuras se encuentran en diferentes planos y, excepto los dos oficiales del centro, bien iluminados y que parecen saber a dónde van, el resto se mira con gesto perplejo o ha decidido avanzar en una dirección distinta a la de los dos oficiales.

Ya que se menciona la ronda de Rembrandt, podría traerse a colación otra, Reigen (La ronda), de rthur Schinztler, obra teatral nacida en la Viena de Mahler y Freud cinco años antes, en 1900. Tres ensayos para la teoría sexual de Freud y Die Weissagung de Schnitzler pertenecen a ese 1905 en el que Mahler completa su Séptima Sinfonía (se estrena, igualmente, Salomé de Strauss y Wilde). Mahler tal vez no descenderá con la Séptima a las cloacas eróticas de Viena y buceará en ellas, pero es interesante señalar que en ese lugar y tiempo, otra manera de entender al hombre se abre camino. Con Reigen de Schnitzler, lo irracional se impone a lo consciente y el sentido del orden se tambalea. No se destruye ningún orden establecido, pero queda en evidencia la desnudez de una época, sus grietas, su descomposición. Estas “conversaciones coitales” —como despectivamente se las llamó— que airean la ropa sucia, se enfrentan a la apariencia bella y pulcra de Viena. Reigen muestra, como si de una lección de anatomía se tratara, el tejido social enfermo. Un ejemplo: en la escena séptima, una muchacha pide un poco de luz a un poeta. Este replica que la penumbra es muy beneficiosa y la compara a colocarse un albornoz tras salir del baño. La Viena que conoce Mahler, la que empieza a mirar el cuadro de Rembrandt con otros ojos y, al mismo tiempo, la que prefiere no mirar, la que cubre la desnudez.

La palabra escrita en la Séptima, como referente, se encuentra en los movimientos intermedios: dos Nachtmusiken flanquean un Scherzo (Schattenhaft); dos músicas nocturnas y una danza de sombras. En los extremos, dos movimientos (una sonata y un rondó), sin otra leyenda que el tempo al que deben tocarse. Los tres movimientos intermedios serían los más románticos. ¿Es realmente así?

Se ha comparado el edificio de la Séptima con la estructura en arco que encontramos, por ejemplo, en el Quinto Cuarteto de Bela Bartók. La simetría es una apariencia. Los extremos, movimientos primero y quinto, y las dos Nachtmusiken, movimientos segundo y cuarto, son disímiles, se resisten a cualquier paralelismo que vaya más allá de lo físico, de la secuencia temporal que guardan. Y en ese arco, ¿la sombra que es el tercer movimiento puede tomarse como eje?

La Séptima se encuentra, quizá de forma más evidente que en el resto de las sinfonías mahlerianas, entre dos tormentas, entre el final de una época, y de una música, y el comienzo de otra época, y de una nueva música. Aún hoy, unos la atan al romanticismo, por la forma y el espíritu, y otros, precisamente por esa misma forma y espíritu entendidos al revés, la proyectan hacia delante. La Séptima puede entenderse como una composición diatónica y de lenguaje armónico —en su mayor parte— tradicional, que comienza en la tonalidad de Mi menor (introducción en Si menor) y termina en Do mayor, pero, al mismo tiempo, la indefinición es su tarjeta de visita. La marcha hacia la luz es discontinua, no existe —ni anímica ni formalmente— una progresión Per Aspera Ad Astra, sino que el avance se produce por cambios de color, a través de movimientos que no están definidos por un único tono, que se mueven entre esas dos áreas, Mi menor y Do mayor. El primer movimiento está en Mi menor, aunque comienza en Si menor, y el tema principal aparece en Do mayor. El comienzo del último movimiento, en Do mayor, yuxtapone los acordes de Mi menor y Do mayor al comienzo. Vuelta a la tonalidad evolutiva (I: Mi mayor, II: Do mayor, III: Re menor, IV: Fa mayor, V: Do mayor), pero de nuevo en apariencia: aunque el acorde con que termina (Do Mayor) es rotundo, el camino que lleva hasta él se antoja resbaladizo.

En esta ilusoria simetría de proporciones, qué arco puede trazarse entre la forma sonata del primer movimiento y el rondó final, entre las intermedias Nachtmusiken que lo que comparten empieza y termina en la manera de llamar a ambos movimientos. de La Grange ha señalado que en el primer movimiento, a pesar de la indicación Langsam. Allegro risoluto, ma non troppo, no se trata del tradicional Allegro precedido de una introducción lenta, sino de un movimiento lento con paréntesis rápidos. Este inicio, como el que abre la Novena, parece acercar la tonalidad a su disolución sin romperla: acordes sobre cuartas e intervalos horizontales de cuartas, bruscas disonancias agudas, inusuales combinaciones tímbricas, melodías y ritmos irregulares. Recordemos que esta “sinfonía de cuartas” es anterior a la Primera Sinfonía de cámara de Schönberg, que las “melodías de timbres” con motivos individuales en distintos instrumentos que pertenecen a una línea melódica extensa, preceden a Schönberg y a Webern. Lo asimétrico, lo fantasmagórico, es la cara del más insólito Scherzo mahleriano (Scherzo. Schattenhaft. Fließend aber nicht schnell), con permiso del Rondó-Burleske de la Novena, en el que la melodía de timbres aparece inestable en lo rítmico y escalofriante en sus soluciones instrumentales. La progresiva ruina del fantasmagórico movimiento precede en unos años la alucinación de La Valse raveliana. La segunda Nachtmusik, en apariencia transparente, incluye mandolina y guitarra como extravagante acompañamiento de esta serenata orquestal, escolta que fascinó al mismo Schönberg, que incorporó ambos instrumentos en 1923 para su Serenata op.24. La lectura de una Séptima simplemente romántica no puede obviar esto. Ahora bien, más que una Séptima precursora de la música que vendría después, quizá habría que entenderla de otro modo: a la Segunda Escuela de Viena le fascinó ciertos aspectos de las obras de Mahler que desarrolló de un modo que el compositor afincado en Viena probablemente no habría llevado a cabo. Si Mahler aplaudió y se enfrentó a los que abucheaban la nueva música, podría aventurarse que defendía unas ideas extrañas a su estética musical que, distanciadas de una época, la suya, que termina, entiende que son las que se abren camino: son más jóvenes, no acabo de entenderlos, pero deben de tener razón. No debe olvidarse que cuando Mahler completa sus sinfonías SéptimaNovena, la Segunda Escuela de Viena pasea por caminos mucho más avanzados.

Los síntomas de una época que se acaba: exageración y agotamiento. La ópera y la sinfonía fueron los géneros a los que el Romanticismo se agarró en su fase de decadencia. Tristan und Isolde de Wagner aparece como culminación y supone también un punto de partida. Defensores del hiper-romanticismo, como Peter Cornelius, vislumbran una nueva era en lugar de un mundo que agoniza, un romanticismo que se desarrollará cien años más, hasta las puertas del siglo XXI. Si la Novena, según qué actitud, se ha querido entender como una despedida de la vida, como una despedida de la tonalidad y como una despedida del Romanticismo, el acorde final de la Séptima, ¿lo entendemos, según ese razonamiento, como una ratificación tajante de la tonalidad que se tambalea? Cuesta encerrar esta sinfonía dentro de esa estética hiper-romántica afirmativa.

Prácticamente todos los comentaristas coinciden en señalar una cisura entre los tres primeros movimientos y los dos últimos, sobre todo con el movimiento final, en el que, más que de grieta, habría que hablar de falla de márgenes divergentes. Hasta entonces el modelo clásico, en cuanto a la disposición de movimientos, se respetaba: sonata-allegro, andante y scherzo. Los tres primeros movimientos comparten la atmósfera de alucinación y extrañeza, bordeando lo macabro en el Scherzo; indeterminada, suspendida, en la Nachtmusik I; fluctuante en el movimiento inicial, entre el estatismo y el ritmo de marcha. Dos marchas en el primer movimiento —la primera de mortuoria gravedad; la segunda, ascendente y rápida, optimista—, otra en el segundo movimiento, trágica, con violines en col legno calcos de la marcha del lied Revelge (Des Knaben Wunderhorn); y puede considerarse una marcha mecánica el ritmo desquiciado de Schattenhaft. Mahler permanece fiel a las marchas desencajadas con las que ha sembrado su obra hasta ahora. Complejidad junto a una simplicidad casi naïve; lo bello y lo grotesco; claridad diatónica e incertidumbre. El universo de los tres primeros movimientos resulta reconocible, con sus particularidades.

La dualidad de la Séptima se revela en el Andante Amoroso (Nachtmusik II) que sigue, un sencillo intermedio en Fa mayor en 2/4, una serenata que incluye arpa, guitarra y mandolina, y que puede entenderse como una canción de amor o como una parodia de la misma. Se encuentra en la misma posición del Adagietto de la Quinta, pero poco tiene en común con él, a pesar del complemento Amoroso, más creíble en el Adagietto de la Quinta que en este Andante. La paradoja es, precisamente, la ausencia de paradoja: movimiento plano, sencillo, casi ausente. La broma, de considerarla tal, se presentaría con fino humor. Tomado el movimiento en serio, la distancia emocional sorprende en Mahler, más aún tras los movimientos anteriores. Esas dos caras, simultáneas y en precario equilibrio, lo definen. Inclinar la balanza hacia uno de los dos extremos, sarcástico o amoroso, lo adultera. Cerca de la conclusión de la Nachtmusik II, la melodía obsesiva desemboca en un pasaje emocionalmente más intenso, interrumpido con frialdad por el retorno del ritmo uniforme. La pregunta entonces es la misma. ¿Nos encontramos ante un breve frenesí que se salta los buenos modales o ante la burla de un sentimiento impostado?

Queda una vuelta de tuerca más, el Rondo-Finale. Allegro ordinario, el movimiento más discutido de toda la producción mahleriana. Marc Vignal es implacable: el único movimiento aburrido de todo el corpus mahleriano, ruidoso, pesado, indigno, un final que no se ajusta a la época de composición, en el que Mahler —ahora viene lo peor— se engaña. Bruno Walter celebra la vuelta del Romanticismo que culmina en un movimiento radiante. Schönberg selecciona pasajes de este movimiento para mostrar el grado de inventiva del compositor. Adorno está perplejo, habla de conclusión teatral, de escenificación de un triunfo, no de un triunfo. De La Grange lo considera profético en su feroz ironía de mascarada. Bernd Feuchtner va más lejos aún: la sátira, precedente de las brutales que aparecerán en las sinfonías de Shostakovich, tendría como diana una burguesía frívola, decadente e hipócrita, contra la que Mahler siempre se rebeló. A. Duggan cree en un enérgico collage de color y celebración. En su monografía sobre Mahler, Pérez de Arteaga habla de la como partida ganada, la Sexta como partida perdida y la Séptima como partida en tablas. ¿Nos pondremos de acuerdo? Parece que no. En un arte especialmente ambiguo, la Séptima de Mahler ondea esa incertidumbre como seña. Una sociedad de risa estrepitosa, que posterga toda responsabilidad, de fuegos artificiales, cómoda más que feliz, entregada a la sensación. Mahler retratista de la decadente Viena. Mahler profético. Retrato vigente para el oyente de hoy de su sinfonía, un siglo después. Actualmente, como entonces, puede sentirse la celebración del arte, el triunfo de la voluntad.

Ivan Sollertinski emparentaba el sinfonismo de Chaikovski y Mahler, ambos atormentados y sin miedo a atormentar, ambos planteando los malditos interrogantes de su siglo en sus sinfonías. El final en falso es el motor de la Cuarta de Chaikovski. El compositor ruso parte de una melodía popular con la que construye exaltadas variaciones, una fiesta histérica que interrumpirá el amenazante tema que iniciaba la sinfonía. Sigue un silencio vacilante y, tras él, vuelve la fiesta, más estridente aún. En la Sexta, Chaikovski no dejaría margen a la duda al alterar el orden de los movimientos: la trampa ruidosa y brillante en tercer lugar, de manera que la sinfonía concluye con un adagio demoledor. El caleidoscópico rondó de la Séptima puede emparentarse con ese estrépito. Sus abruptas secciones encajan como un collage que no es ajeno a las maneras de Ives: melodía inicial destinada a los timbales, referencia a Die Meistersinger de Wagner en el metal, ecos de Die Lustige Witwe de Franz Lehár, diferentes estilos reunidos que tienen en común el mismo gusto por correr sin aliento. Pasajes contrapuntísticos que podrían pertenecer a una sinfonía escrita décadas antes, repetición invariable de los temas en el rondó, como un carrusel que pasa una y otra vez delante de nuestros ojos, exageración de cada frase, recargada de adjetivos, y, como en el caso de la Cuarta de Chaikovski, reaparición del tema de la marcha del primer movimiento al final del rondó, envuelto en sonido de cencerros.

A la noche, como símbolo, en la doctrina tradicional se le ha dado el mismo sentido que a la muerte, la oscuridad, lo negro. Pero también tiene significado de estado previo, de preparación, de simiente que antecede lo que aún no es día. Y, desde antes de Freud, se la relaciona con el inconsciente, con lo oculto. La Séptima de Mahler viaja de la noche hacia el día, de la niebla a la luz, de Tristan a Meistersinger, con sobresaltos, intermitencias y paradojas; de las cuartas verticales, las disonancias bruscas y lo irregular a lo reglamentario, a una luz que para ser futuro parece más antigua que la noche romántica; a una risa excéntrica, o lúcida, risa al fin y al cabo.

BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA:
* Mahler: Vienna: Triumph and disillusion (1904-1907). de La Grange. Oxford, 2000.
* Viena, una historia musical. Henry-Louis de La Grange. Paidós/Barcelona, 2002.
* Gustav Mahler. Bruno Walter. Alianza Música/Madrid, 2002.
* Mahler. José Luis Pérez de Arteaga. Salvat/Barcelona, 1989.
* Mahler. Marc Vignal. Antoni Bosch/Barcelona, 1987.
* Mahler, una fisiognómica musical. Theodor Adorno. Península/Barcelona, 2002.
* Gustav Mhaler o el corazón abrumado. Arnoldo Liberman. Altalena/Madrid, 1986.
* Shostakóvich (Mahler y "la vida terrenal"). B. Feuchtner. Turner/Madrid, 2004.
* Gustav Mahler's symphonies. Henry-Louis de La Grange
* Mahler's seventh symphony revisited. James L. Zychowicz
FOTOGRAFÍAS: Thyzzar.